en soutien à la démocratie et aux droits humains au Bélarus
Au cours des douze derniers mois, les organisations indépendantes culturelles et de défense des droits humains ont été la cible de perquisitions et de détentions au Bélarus. Le 14 juillet, le Directorat « combattant le crime organisé et la corruption » du ministère de l’Intérieur bélarussien a mené une opération nationale de « nettoyage radical » contre des associations indépendantes d’écrivains, de journalistes, de travailleurs culturels, ainsi que des associations de défense des droits humains, dont l’Union des écrivains bélarussiens et PEN Bélarus. L’Association des journalistes bélarussiens, le centre indépendant de recherche académique BEROC et Viasna, l’organisation de défense des prisonniers politiques, entre autres, ont été également visés par ces raids.
Le 14 juillet, l’Union des écrivains bélarussiens a subi une attaque au cours de laquelle des équipements et des documents ont été confisqués. Le président de l’Union indépendante des écrivains bélarussiens, Baryx Piatrovich, sous le coup d’une interdiction de quitter le pays, est actuellement assigné à résidence. Son téléphone a été confisqué et il a dû signer un accord de non divulgation. Il ne peut donc parler en public des agissements systématiques à l’encontre de l’Union des écrivains sous peine de représailles. En 2020, des auteurs, artistes et travailleurs culturels, dont des traducteurs, ont été la cible d’attaques et de cruauté physique et psychologique dans les prisons bélarussiennes.
Le CEATL se joint à l’EWC (European Writers’ Council) pour condamner vigoureusement ces mesures du gouvernement bélarussien, et appeler la Communauté européenne à agir immédiatement pour le peuple et la démocratie au Bélarus, et demande à tous les travailleurs culturels de s’unir en faveur de la démocratie et des droits humains au Bélarus.
American Translators Association Speaks Up for Afghan Interpreters
Many U.S. interpreters and staff in language services feel blindsided and horrified by the scenes playing out right now in Afghanistan.
We care of course about human suffering in general. But we also want the interpreters who helped our country to get safely out of Aghanistan—and not be killed there because we abandoned them.
In addition, some language services are putting out the word in other ways, such as this blog from Boostlingo’s Café Lingo, which shows how you can help Afghan interpreters right now.
Le dictionnaire Merriam Webster en ligne (en anglais) définit le verbe « to pat » comme suit : 1. frapper légèrement avec un instrument plat
2. aplatir, lisser ou mettre en place, mettre en forme par petites tapes
3. tapoter ou caresser doucement avec la main pour apaiser, cajoler ou montrer son approbation
Cependant, le terme « to pat down » signifie fouiller (une personne) pour rechercher quelque chose (une arme dissimulée par exemple) en faisant courir rapidement sa main sur les vêtements et dans les poches.
La palpation de sécurité, appelée aussi fouille par palpation, consiste à s’assurer, en passant les mains sur les habits d’une personne, qu’elle ne porte pas une arme ou d'autres objets dangereux. Contrairement à la fouille à corps, elle n'est pas soumise aux règles régissant les perquisitions. (Jean-Paul DOUCET, « Palpation de sécurité », in Dictionnaire de droit criminel) [1]
Le terme pat down est couramment utilisé pour décrire la procédure employée par les responsables de la sécurité dans les aéroports. Une action similaire, potentiellement moins délicate, effectuée par la police ou des soldats sur des criminels ou des terroristes présumés est désignée par « frisking » ou « to frisk ».
Fouille corporelle dans un aéroport
Fouille à corps effectuée par des militaires
– Je n’ai pas de billet d’avion, je viens juste pour la fouille à corps.
Si les fouilles corporelles font souvent l’objet de plaisanterie, elles provoquent encore plus fréquemment l'indignation du grand public. C'est la mésaventure survenue à une vieille dame âgée de 95 ans dans un fauteuil roulant s’étant vue demandée d’enlever ses couches.
De nombreux aéroports américains sont dotés maintenant de scanners corporels et seuls les passagers qui sont incapables ou refusent de passer le scanner se voient désormais soumis à la fouille à corps.
L’analyse par le scanner ne permet pas d’identifier le passager, mais les images le montrent sans vêtement.
Scanner de face et de dos
Il existe toutefois une autre alternative en cours de test. Elle se base sur une discussion entre les agents de sécurité et les passagers pour évaluer les raisons de leur voyage et apprécier le risque terroriste qu’ils présentent.
La National Public Radio a diffusé un programme à ce suje :
L'article qui suit a été publié dans numéro no, 4 de Contrepoint, la revue du Conseil Européen des Associations de Traducteurs Litteraires. Nous le reproduisons ici avec l'autorisation amiable de l'auteur et de la revue.
James Hadley
M. Hadley est professeur-assistant « Ussher » de traduction littéraire au Trinity College de Dublin (Irlande), où il dirige un master en traduction littéraire primé. Il est également à la tête du projet de recherche QuantiQual, généreusement financé par le programme COALESCE de l’Irish Research Council.
Après la Seconde Guerre mondiale, des expériences débutèrent dans le domaine de la traduction automatique. En 1947, Warren Weaver, mathématicien américain, énonçait, dans un mémorandum fondateur, l’idée selon laquelle un calculateur numérique pourrait servir à traduire le langage humain. Pendant la guerre, à Bletchley Park, haut lieu britannique du déchiffrement, les Alliés avaient cassé les codes de messages nazis à l’aide d’une batterie de machines à calculer (dont des « bombes » et des Colossus). En faisant un parallèle entre décodage et traduction, il était facile d’imaginer des machines aptes à restituer dans une langue un texte rédigé dans une autre.
Pendant les années 1950 et au début des années 1960, les recherches visant à la création de programmes de traduction automatique, principalement dans la paire de langues anglais-russe, accédèrent de part et d’autre du rideau de fer au rang de priorité nationale en matière de sécurité. Cette période vit notamment, en 1954, l’expérience Georgetown-IBM, qui consista à faire traduire par un système par règles une soixantaine de phrases du russe vers l’anglais. Après pareille réussite pour l’époque, on proclama avec assurance qu’il suffirait de trois à cinq ans pour résoudre le problème de la traduction automatique.
Multiples exceptions aux règles linguistiques
Les systèmes par règles, y compris les dictionnaires bilingues, de même que les règles logiques du maniement d’informations textuelles, se fondaient sur les méthodes traditionnelles d’enseignement des langues. Or, comme le sait quiconque a appris une langue étrangère, les règles linguistiques s’assortissent d’une multitude d’exceptions. Résultat : ces systèmes s’avérèrent bientôt lourds, lents et truffés d’erreurs. En 1966, le Comité consultatif sur le traitement automatique de la langue ou ALPAC (Automatic Language Processing Advisory Committee) en vint à la conclusion que, malgré de substantiels investissements, les outils de traduction automatique ne pourraient dans un avenir proche atteindre le niveau de traducteurs humains. Mieux valait axer les recherches sur le développement d’outils d’aide à la traduction, lesquels seraient plus tard connus sous le nom de logiciels de traduction assistée par ordinateur (TAO), comme, par exemple, Trados.
C’est pourquoi, pendant une dizaine d’années, les recherches menées aux États-Unis en matière de traduction automatique avancèrent au ralenti. Elles se poursuivaient toutefois dans d’autres pays, sur un nombre restreint de langues comme l’anglais ou le français. Le Canada créa ainsi le programme MÉTÉO, qui servit de 1977 à 2001 à traduire les prévisions météorologiques entre les deux langues officielles du pays. À la même époque, les systèmes par règles cédaient la place aux systèmes de traduction automatique statistique (TAS), reposant non pas sur des règles codées manuellement mais sur l’alignement des phrases composant deux textes mis en parallèle. À partir des vastes corpus construits par ce procédé, l’ordinateur produit une traduction. Ces systèmes ont d’abord fonctionné mot à mot, puis phrase par phrase. Ils sont relativement efficaces pour des paires de langues assez semblables et pour lesquelles il existe une abondance de sources d’où extraire en grand nombre les phrases à aligner pour construire le corpus. À l’inverse, les résultats obtenus sont moins satisfaisants pour des langues dans lesquelles l’ordre des mots diffère considérablement ou pour lesquelles on dispose de peu de données à mettre en parallèle.
Statistiques ou neurones ?
En 2014, ces systèmes ont été à leur tour détrônés par les systèmes de traduction neuronale (ou NMT, Neural Machine Translation). Ces nouveaux programmes reposent eux aussi sur de vastes corpus de phrases alignées, dans les deux langues concernées. La différence est que les systèmes neuronaux sont conçus sur le même modèle que celui par lequel communiquent les neurones du cerveau humain : le produit final résulte de la réunion d’un grand nombre de petits processus. De ce fait, et alors que les systèmes statistiques utilisent les corpus comme ingrédients de leurs traductions, les moteurs neuronaux s’en servent pour apprendre à traduire par eux-mêmes. Ces nouveaux systèmes travaillent plus vite et produisent des traductions de bien meilleure qualité, impossibles à distinguer de textes écrits par des traducteurs humains – à condition qu’on leur fournisse suffisamment de données de base pour leur apprentissage.
L’heure du Game over a-t-elle donc sonné pour les traducteurs humains ? Eh bien non.
Si les moteurs neuronaux ont démontré leur extrême efficacité lorsqu’il s’agit de traduire certains types de textes, surtout composés de phrases courtes et d’expressions toutes faites, le champ de leurs exploits demeure limité. Cela s’explique par le fondement technique de cette méthode selon laquelle, pour exercer un système, il faut un important corpus de phrases alignées. Le moteur offrira de meilleurs résultats s’il fait son apprentissage sur le type de phrases qu’il sera par la suite appelé à traduire. Par exemple, entraîné sur un ensemble de phrases mises en parallèle à partir de manuels d’automobile, il excellera à traduire des manuels d’automobile.
Mais pour ce qui est des livres de recettes de cuisine, il sera moins doué. Pour pallier cet inconvénient, il ne suffit pas d’entraîner un système sur toutes sortes de textes, car la machine, qu’elle s’entraîne ou qu’elle traduise, ne sait pas faire la distinction entre un domaine et un autre. C’est pourquoi, si l’on exerce un système sur des textes très divers, les résultats obtenus dans un des domaines traités ne seront pas aussi bons que si on ne l’avait exercé que sur un seul.
La « Salle longue » de l’ancienne bibliothèque, Trinity College, Dublin Photo : Unsplash
Des millions de phrases alignées
Pour la plupart des textes techniques, ce problème est sans gravité. En effet, les conventions d’écriture applicables aux livres de cuisine ne sont pas si éloignées de celles qui régissent les manuels d’automobile. Donc, si un système entraîné sur toutes sortes de textes techniques ne peut, statistiquement parlant, aboutir à d’aussi bons résultats que si on l’entraînait sur un seul sujet, la différence est souvent trop mince pour causer de réels inconvénients. On ne saurait en dire autant en matière de littérature, car à cet égard, les conventions d’écriture diffèrent amplement de celles existant en technique. De plus, elles varient énormément d’un auteur, d’une époque, d’un genre et d’une forme littéraire à l’autre.
Même si ce sont tous deux des types de poèmes, un sonnet est très différent d’un limerick. Et, même s’ils se classent l’un et l’autre au rayon fantasy, Harry Potter est très différent du Seigneur des anneaux. L’ennui, avec les systèmes de traduction automatique, est qu’en littérature en général, le style de l’auteur n’est pas forcément transposable et qu’il n’y a pas de précédent sur lequel fonder un système. S’il existe, par exemple, de nombreux exemples de contrats alignables dans les deux langues d’entraînement d’un système, où trouver le parallèle de Dante en swahili, ou de Tolstoï en vietnamien ?
Le plus approchant serait une traduction humaine de Dante en swahili ou de Tolstoï en vietnamien. Or, pour fonctionner correctement, un corpus d’apprentissage doit comporter des millions de phrases alignées, soit l’équivalent de centaines de livres. C’est beaucoup plus que ce qu’un auteur écrira en toute une carrière ! En outre, s’il existe déjà des traductions humaines de ces œuvres, à quoi bon exercer un système informatique à les traduire de nouveau et de la même manière ?
Un corpus n’aide en rien pour le style
On serait tenté de croire qu’une perte en style, ce n’est pas la fin du monde. Le « sens » passe avant tout, n’est-ce pas ? En fait, ce n’est le cas ni en littérature ni en traduction automatique, deux domaines où forme et fonction sont étroitement liées. J’en ai récemment fait l’expérience en traduisant des poèmes extraits des Mille et une nuits à l’aide d’un système exercé avec le seul corpus existant de correspondances en arabe-anglais, qui compile pour l’essentiel des traductions du Coran et des données publiées par les Nations Unies. Une grande majorité des mots contenus dans les poèmes figuraient dans le corpus. Mais le style des textes était à ce point différent que le système a surtout produit des blancs.
En outre, les outils de traduction automatique fonctionnent actuellement phrase par phrase : ils en traduisent une, de façon isolée, puis l’oublient dès qu’ils passent à la suivante. Là encore, ce n’est en général pas bien gênant pour un texte technique. Mais en littérature, où une idée, une métaphore, une image ou une allusion peut se retrouver plusieurs phrases, paragraphes, voire chapitres plus loin, la machine a encore de vastes progrès à accomplir avant que ses aptitudes approchent seulement celles d’un traducteur littéraire humain.
L’informatique, assistante du traducteur littéraire
Pour ces raisons et pour bien d’autres, les programmateurs de traduction automatique ne savent se prononcer sur les futures capacités de leurs systèmes et sur le moment où elles seront exploitables. C’est pourquoi ils travaillent à l’heure actuelle sur des outils spécialement destinés aux traducteurs littéraires. Si, parmi ces derniers, certains ont déjà recours à des logiciels de TAO comme par exemple Memo-Q, nombre d’entre eux, contrairement à leurs collègues techniques, ne leur trouvent guère d’utilité. Pourtant, l’informatique permet réellement de traiter des questions spécifiques à la littérature. Par exemple, le projet de recherche QuantiQual étudie les traductions littéraires indirectes produites par des humains et par des machines. Une traduction indirecte est une traduction de traduction. Dans le cas où l’on ne peut effectuer une traduction directement de la langue A à la langue C, on passe par une traduction dite « relais », en langue B. Les discussions sur la légitimité même du procédé occultent depuis des lustres le fait que dans la pratique, celui-ci est monnaie courante. Quoi qu’il en soit, ce projet a le mérite de montrer que la traduction indirecte permet de diffuser des connaissances et de la littérature dans des langues traditionnellement marginalisées. QuantiQual vise entre autres à déterminer en quoi les possibilités de la traduction automatique (exploitation d’un très large éventail de sources d’information, catégorisation des aspects techniques, identification de modèles) peuvent rendre service au traducteur humain. L’équipe cherche ainsi comment aider une traductrice ou un traducteur qui se trouverait, par exemple, face aux poèmes des Mille et une nuits. Les chercheurs développent actuellement un système qui ne crée pas lui-même une traduction de poésie mais fournit en un clin d’œil au traducteur humain des informations précieuses sur le texte source. Son travail y gagnera donc en rapidité et en efficacité. Par exemple, le logiciel peut indiquer le schéma de rimes de chacun des poèmes, repérer allitérations et assonances, calculer le nombre de mots et la longueur moyenne des vers, établir une liste de synonymes en langue cible pour chaque mot du texte. Dans ces conditions, le traducteur humain reste celui qui décide de la traduction la plus appropriée, mais le logiciel l’aide à se concentrer sur son travail créatif au lieu de passer du temps à se documenter dans de multiples sources. Comparée au traitement du poème, type de texte d’une complexité extrême, l’adaptation d’une solution comme celle-là à des romans, par exemple, afin d’aider le traducteur à conserver certains aspects du style, comme la longueur des phrases, l’utilisation de pronoms ou l’emploi de mots idiosyncrasiques, représente une avancée relativement modeste.
Il ne faut jamais dire : « Fontaine… » Si l’adage garde toute sa pertinence, rappelons toutefois que des traducteurs pessimistes prédisaient déjà l’avènement de leurs substituts mécaniques en 1954. En soixante-dix ans de recherches sur la traduction et sur la traduction automatique, plus nous en avons appris sur la première, plus nous avons saisi la mesure de sa complexité. Les concurrents sérieux des traducteurs littéraires humains sont encore bien loin. Mais nous assistons déjà à l’émergence d’outils propres à les aider dans leur travail.
Nous sommes heureux de retrouver notre contributrice fidèle, Joelle Vuille. Joëlle est juriste et criminologue et habite en Suisse. Toutes les contributions de Prof. Vuille sur ce blogue se trouvent a https://www.le-mot-juste-en-anglais.com/joelle-vuille/
Dans cette contribution, il sera question de blanchiment, dans le sens moralement répréhensible du terme, et qui se décline depuis quelques années en différentes couleurs et arôme de sirop, comme nous le verrons.
Nos lecteurs connaissent certainement les significations conventionnelles du mot “whitewashing”, à savoir blanchir (à la chaux, par exemple) ou dissimuler (une action illicite). Mais le mot est aussi utilisé depuis environ un siècle pour désigner le fait de faire incarner au cinéma des personnages non blancs à des acteurs et actrices d’origine caucasienne. [1]Dès les années 1910, en effet, certains producteurs de cinéma demandent à leurs acteurs blancs de se grimer en noir (« blackface ») ou en jaune (« yellowface ») afin d’incarner des personnages afro-américains ou asiatiques, respectivement. Cette pratique perdurera jusque dans les années 1960, à l’image de Laurence Olivier incarnant le rôle-titre dans Othello, décrit par Shakespeare comme étant un « maure ».
Aujourd’hui, il serait impensable de faire jouer des acteurs et actrices en « blackface » [2]. Pourtant, les comédiens et comédiennes issus des minorités ethniques sont encore souvent cantonnés à des rôles secondaires. Les réalisateurs justifient le fait de construire leurs films autour de personnages centraux blancs par le fait qu’il serait soi-disant impossible d’obtenir des financements si le film n’est pas porté par une superstar du grand écran (encore majoritairement blanche), et que c’est ce que le public voudrait voir. Le même raisonnement s’appliquerait aux acteurs et actrices LGBTQIA+, qui seraient délaissés car ils ne sont pas assez connus. C’est la raison pour laquelle, par exemple, la célébrissime Scarlett Johannsen a été pressentie pour jouer un homme trans dans le film “Rub and Tug”, avant qu’une vague d’indignation du public ne fasse capoter le projet [3].
Mais l’argument de la rentabilité financière est problématique car il est circulaire : les investisseurs souhaitent financer des films portés par des acteurs et actrices connus, qui attireront le public et permettront de générer des revenus. Or, si on n’emploie jamais d’acteurs et d’actrices asiatiques ou trans, ceux-ci n’auront jamais de notoriété, et n’auront donc jamais cette capacité à générer des revenus. Àl’inverse, on voit bien que des acteurs et actrices très célèbres comme Halle Berry, Idris Elba, ou encore Laverne Cox, génèrent de très gros revenus lorsqu’ils jouent dans un film. Par ailleurs, une étude menée par l’Université de Californie à Los Angeles a montré que le public souhaite voir de la diversité dans le cinéma ; cette excuse semble donc avoir un fondement empirique peu solide [4].
Qu’il s’agisse d’acteurs blancs qui incarnent des personnages relevant d’une minorité ethnique, ou des actrices cisgenres jouant des personnages trans, le problème est toujours le même : ces acteurs et actrices déjà très connus volent des rôles très rares à des personnes qui sont sous-représentées dans l’industrie du cinéma, et qui ont besoin de cette représentation afin de faire entendre leur voix et normaliser leurs talents.
A partir du mot “whitewashing” a été créé le terme de “pinkwashing”, qui est apparu pour la première fois sous la plume de Sarah Schulman dans le New York Times en 2011 [5].
Le « pinkwashing » désigne l’hypocrisie de certaines institutions, personnes ou entreprises qui semblent prendre le parti des personnes LGBTQIA+, mais le font superficiellement et principalement pour s’attirer la sympathie des clients, alors qu’elles conservent par ailleurs des pratiques qui nuisent concrètement à la communauté LGBTQIA+. Par exemple, on habille son logo des couleurs de l’arc-en-ciel au mois de juin (mois des fiertés), tout en investissant massivement dans une usine en Hongrie, où les droits des personnes LGBTQIA+ sont quotidiennement bafoués.
Le « pinkwashing » est lié au concept d’homonationalisme [6], terme créé par la théoricienne queer Jasbir Puar en 2007. Cette dernière emploie le mot pour désigner l’attitude de certains Occidentaux qui utilisent la défense des droits LGBTQIA+ pour attaquer d’autres communautés sous prétexte que celles-ci seraient homophobes, alors que la motivation véritable de ces personnes seraient racistes ou xénophobes. Par exemple, certains partis européens d’extrême droite, habituellement peu sensibles aux droits des minorités sexuelles, dénoncent l’Islam comme étant archaïque et intolérant aux droits des minorités sexuelles ; il s’agit alors moins de défendre la cause LGBTQIA+ que d’attaquer les musulmans. L’homonationalisme est donc dénoncé comme une hypocrisie, la plus grande tolérance de l’Occident envers les personnes LGBTQIA+ étant instrumentalisée pour discriminer des migrants soi-disant homophobes.
Le « purple-washing » renvoie au violet symbolisant le féminisme, et est aussi appelé « femvertising » en anglais. Le concept est proche du « pink-washing » et de l’homonationalisme, en ce qu’il sert à dénoncer un féminisme de façade, se glorifiant des acquis occidentaux en matière d’égalité entre les genres (toujours pas atteinte) pour dénoncer la condition des femmes qui seraient bien pire dans d’autres parties du globe (notamment dans les pays musulmans). [7]
Pour continuer dans les couleurs de l’arc-en ciel, on parle de « greenwashing » (aussi appelé « ethical-washing », traduit par éco-blanchiment en français) lorsqu’une entreprise axe son discours publicitaire autour d’une action éco-responsable (unique) pour s’attirer la bienveillance du public ou de nouveaux investisseurs, alors que la majorité de ses activités commerciales demeurent très nocives pour l’environnement et/ou les droits de l’homme.[8]
C’est ainsi que de nombreux marques de vêtements – l’une des industries les plus polluantes de la planète – se sont dotées ces dernières années de collections soi-disant respectueuses de l’environnement, qui font l’objet d’un marketing intense, alors que la majorité des vêtements produits par la marque continuent à être fabriquées dans des conditions abjectes.[9] D’autres marques inventent des labels éco-responsables qui n’existent pas, mentent sur la composition des produits vendus, jouent sur les mots (« conçu en France », pour un produit dessiné dans un atelier parisien mais fabriqué en Chine), mettent l’accent sur un aspect positif du produit pour mieux cacher le reste (mention « sans parabens » alors que le produit contient de nombreux autres polluants), soulignent une qualité sans pertinence par rapport à la nature du produit (estampiller « vegan » un produit en polyester), ou encore adoptent des slogans vagues qui n’ont aucune réalité concrète sur le terrain (« nous nous engageons pour la nature »)[10]
Citons encore le « blue-washing », terme très récent qui désigne le fait de s’associer au logo bleu des Nations-Unies et aux valeurs que celles-ci représentent dans le but de promouvoir son entreprise [11]. En cas de « blue-washing », l’entreprise dit publiquement adhérer au « Pacte mondial » de l’ONU et à ses 10 principes fondamentaux, comme l’interdiction du travail des enfants, l’interdiction de l’esclavage, la lutte contre la corruption, la protection de l’environnement, etc., sans toutefois les respecter en réalité, ou pas complètement.
Et pour terminer, sortons du registre des couleurs pour évoquer le « maplewashing», en référence au drapeau canadien et à sa feuille d’érable, qui désigne la propagande culturelle qui voudrait que le Canada serait exemplaire dans son système politique, et notamment dans son traitement des populations autochtones, et aurait donc des leçons à donner, notamment à ses voisins états-uniens, sur la gestion des relations entre communautés ethniques et culturelles [12]. La découverte récente des tombes de près de 1’100 enfants autochtones enlevés à leurs familles au cours du XXème siècle et placés dans des homes gérés par l’État (et l’Église catholique) dans le but de les acculturer à la culture blanche [13] montre que ceux qui souhaitent « blanchir » l’image des institutions canadiennes ont encore du pain sur la planche…
Parmi les lecteurs et lectrices qui ont apprécié l'article ci-dessus, figure Mme. Christy Simon, Brand content manager chez Greenly (www.greenly.earth).
Nous avons choisi ce mois-ci de vous présenter quelques extraits de l'entretien que Michel Volkovitch, directeur de Translittérature, a eu avec Jean-Michel Déprats et qui a été publié dans le n°47 de cette revue. [1] L'intérêt de ce long entretien est tel que nous ne saurions trop recommander à nos lecteurs d'en lire la version intégrale. [2] Nous nous bornerons donc à en reproduire, avec l'aimable autorisation de M. Volkovitch, une version abrégée. Au reste, comment mieux situer notre invité qu'en reprenant ce qu'en dit M. Volkovitch : « Depuis vingt-cinq ans, Jean-Michel Déprats consacre avec passion toute son activité traduisante au théâtre. Homme de scène en même temps qu'universitaire, il parvient à une espèce de miracle : ses traductions, écrites pour la voix, combinent la vigueur et la rigueur ; elles ont de quoi séduire le spectateur – avant tout –, mais aussi l'exégète pointilleux. »
Jean-Michel DépratsMichel Volkovitch
Translittérature :Comment as-tu appris à traduire ?
Jean-Michel Déprats : Au lycée, en khâgne [3] ou à l'École normale supérieure, j'étais très intéressé par l'exercice de la version (anglaise, grecque, latine). En même temps, j'avais la passion du théâtre. À Normale sup, en 1972, j'ai fondé une troupe où j'ai été metteur en scène et comédien pendant une dizaine d'années. C'est avant tout cette activité de comédien, plus que l'activité de linguiste, qui a fait de moi un traducteur de Shakespeare. La plupart des traducteurs se rêvent en écrivains ; moi je traduis en comédien, pour le jeu. Et je n'ai jamais traduit que du théâtre.
TL : Parallèlement, tu as commencé une carrière d'enseignant…
JMD : : À ma sortie de l'École, j'ai trouvé un poste d'assistant à l'Université de Nanterre, et j'y suis toujours. J'ai plusieurs fois été tenté d'abandonner la sécurité de l'enseignement pour consacrer tout mon temps à la mise en scène, et je me suis longtemps reproché de ne pas le faire. Finalement c'est la traduction qui m'a permis de réconcilier l'angliciste et l'homme de théâtre.
TL :Tes débuts de traducteur ?
JMD : En 1979-80, le metteur en scène Jean-Pierre Vincent m'a demandé de traduire une comédie de Shakespeare, « Peines d'amour perdues » (Love's Labour's Lost) , pièce peu connue alors et qui m'enthousiasmait. Je dois dire qu'à l'époque je n'étais pas très attentif aux différences d'une traduction à l'autre. Je lui ai demandé de m'indiquer dans quelle direction il souhaitait que j'aille. Pour moi, il y avait trois directions possibles. D'abord l'approche à la façon François-Victor Hugo : une traduction-glose qui explicite le texte et, du même coup l'allonge, l'affaiblit et le rend difficile à pratiquer à la scène. Puis, la traduction archaïsante, qui me fascinait à l'époque, dans le style de la traduction d'Hamlet que Michel Vittoz avait faite pour Daniel Mesguich. Enfin, une troisième voie : celle empruntée par Jean-Claude Carrière, qui privilégiait la concision, l'énergie vocale, quitte à simplifier parfois la syntaxe et le sens. Ce travail de Carrière prenait évidemment, sur beaucoup de plans, le contre-pied de ce que j'avais appris à l'Université. Pour moi, l'essentiel, c'est la musique, le mouvement de la phrase. Un texte doit respirer, bouger, c'est un être vivant – or cela n'est pas moins vrai s'agissant de la poésie ou de la prose. Nous sommes tous traducteurs de théâtre.
TL : Pour un début, tu n'avais pas choisi la facilité…
JMD : Peines d'amour perdues, c'est 3000 vers et autant de jeux de mots ! D'une certaine manière, oui, j'ai commencé par le plus difficile, mais aussi par le plus jouissif ! À partir de ma première version nous avons retravaillé ensemble, Vincent et moi, avec cette excitation, cette griserie adolescente que produit l'exercice du calembour. Le spectacle a eu beaucoup d'écho, et bientôt les gens de théâtre, qui jusqu'alors ne lisaient pas les projets que je leur proposais, se sont montrés plus attentifs. J'ai vite compris que la traduction me ferait rentrer dans le monde théâtral plus facilement que si je poursuivais mon aventure de metteur en scène. Je me suis donc consacré à la traduction, abandonnant la mise en scène et négligeant quelque peu mes obligations de « carrière » universitaire, notamment celle d'écrire une thèse.
TL : Et tu t'es lancé dans un grand chantier Shakespeare — pour la scène,mais aussi pour l'édition…
JMD : Après Peines d'amour perdues, les metteurs en scène m'ont beaucoup demandé de retraduire des pièces de Shakespeare, demandes que j'ai acceptées avec bonheur. Quinze ans plus tard, j'en avais traduit une quinzaine. Il m'a semblé qu'il y avait une grande absence dans l'édition shakespearienne française : celle de traductions conçues spécifiquement pour la scène. La Pléiade de l'époque proposait en majorité des traductions de François-Victor Hugo, plus quelques traductions d'écrivains : Gide, Supervielle… L'édition collective du Club Français du Livre, parue en souscription, et peu accessible, regroupait en un ensemble assez disparate, des traductions académiques et des traductions d'écrivains (Yves Bonnefoy, Pierre Leyris, Michel Butor, etc.). J'ai donc formé le projet de regrouper et de publier des traductions de Shakespeare écrites pour la scène. J'ai pensé d'abord à une intégrale dans la collection Bouquins, en bilingue, mais Guy Schoeller me donnait cinq ans pour tout boucler, ce qui était évidemment impossible ! Là-dessus j'ai été contacté par la Pléiade, grâce à Jean Fuzier, un grand shakespearien qui avait traduit les Sonnets pour la première Pléiade. Et, comme me l'a dit Schoeller lui-même, la Pléiade, ça ne se refuse pas.
TL : Alors tu t'es lancé.
JMD : Nous nous sommes lancés… C'est un travail énorme, qu'on ne peut concevoir qu'en équipe. Avant même de traduire, il faut d'abord décider de ce qu'on traduit. La moitié des textes de Shakespeare nous sont parvenus dans deux ou plusieurs versions (celle du Folio de 1623 et celles du ou des quartos), entre lesquelles il faut choisir, et la pratique des éditions syncrétiques, qui prévalait jusque-là, n'est plus jugée rigoureuse du point de vue éditorial depuis l'édition Oxford de Stanley Wells et Gary Taylor (1986). Nous avons tenu, Gisèle Venet, ma principale collaboratrice, et moi, à établir notre propre texte, sans reprendre une édition anglaise existante (aucune n'était d'ailleurs complète à cette date-là, ni Oxford, ni Cambridge, ni Penguin). Un chantier colossal, sans doute une folie, vu la complexité des problèmes d'établissement des textes. Quant à la traduction elle-même, au moment de la signature de mon contrat avec Gallimard (1989), j'avais traduit une vingtaine de pièces. Il y en a trente-huit et je devais faire appel à d'autres traducteurs. Traduire Shakespeare, on s'en doute, est une tâche ardue : la langue est si elliptique, si polysémique, la syntaxe si tourmentée, si neuve pour l'époque, le sens si problématique par moments, que le traducteur passe 80 % de son temps à essayer de comprendre, en s'aidant des notes – parfois divergentes – des éditions anglaises existantes. L'édition la plus riche et la plus ouverte du point de vue de l'exégèse est l'édition Arden que j'ai beaucoup utilisée.
TL : Quels sont tes collaborateurs ?
JMD : Pour l'appareil critique, des collègues spécialistes de la période élisabéthaine, pour la traduction aussi bien des metteurs en scène comme Jean-Pierre Vincent, avec qui j'ai co-traduit deux pièces, que des traducteurs littéraires comme Jean-Pierre Richard, ou des universitaires spécialistes de l'anglais élisabéthain (Henry Suhamy, Jean-Pierre Maquerlot, Line Cottegnies, etc.). Mais, l'identité socio-professionnelle importe peu, ce qui compte c'est l'orientation du travail. L'essentiel, c'est que la dimension théâtrale soit toujours présente.
TL : Quelle sera ta part personnelle ?
JMD : J'y serai représenté par la trentaine de pièces que j'ai traduites sur les quarante que comprendra cette intégrale (Nous ajoutons en Appendice Édouard III et Sir Thomas More).[4] Il m'arrive parfois, je l'ai dit, de souhaiter cotraduire. Je vais m'attaquer, par exemple, aux Joyeuses commères de Windsor avec Jean-Pierre Richard, car nous ne serons pas trop de deux pour affronter les jeux de mots, souvent bilingues ou même trilingues (anglais, français et latin) que contiennent certaines scènes.
TL : Parmi vos options de départ, il y a celle de ne pas traduire en vers français réguliers les passages versifiés par Shakespeare…
JMD : C'est-à-dire l'essentiel de l'œuvre. La part de la prose, dans l'ensemble, est moindre. C'est donc là une question essentielle. Je ne suis pas convaincu par les traductions qui transposent le pentamètre iambique en alexandrins ou en décasyllabes. À mes yeux l'adoption d'un mètre régulier est dangereuse pour le rythme et le mouvement ; elle subordonne tous les choix à cette option de base et conduit inévitablement à tailler dans la matière sémantique pour ne pas dépasser la mesure car l'anglais shakespearien est plus bref, plus concis que le français ou, plus rarement, à étoffer indûment, deux opérations très artificielles. La poésie dramatique anglaise est accentuelle, ce qui n'est pas reproductible en français. Les traductions en vers réguliers font sonner Shakespeare comme un Corneille de mirliton, ou alors elles deviennent vite clinquantes. Bonnefoy dit très justement que plus le résultat est virtuose, plus il donne une impression d'artifice.
TL : Cela dit, tes traductions respectent, dans leur typographie, l'écriture en vers originelle. En fait, tu traduis les vers en vers libres. Ce qui induit une lecture et un jeu différents…
JMD : Bien sûr ! Mais les puristes associent poésie et vers réguliers et ne considèrent pas que les vers libres soient des vers. C'est la question centrale. Qu'est-ce qu'un vers ? Pour moi, c'est une unité rythmique, pas une quantité syllabique.
J'admire certains vers de Bonnefoy : Par exemple son « Quand nous aurons quitté le tumulte de vivre » dans Hamlet (qui traduit When we have shuffled off this mortail coil dans « Être ou ne pas être ») ou la tirade sur le sommeil dans la traduction de Macbeth par Pierre Leyris, mais il ne me
viendrait pas à l'idée de leur emprunter ce qu'ils ont trouvé de plus personnel. Cette reprise apporterait un élément allogène. Le problème me paraît plus d'ordre esthétique que d'ordre moral. Quand on a le sentiment d'avoir sa manière, sa « voix », on n'a pas l'envie d'emprunter.
TL : Abordons maintenant un aspect plus terre-à-terre. Comment la traduction se glisse-t-elle dans ton emploi du temps, qu'on imagine très chargé ?
JMD : Je ne traduis pas tous les jours, mais c'est tout de même une activité prioritaire. Quand je n'ai pas de traduction en cours, j'éprouve un sentiment de manque. En revanche, je ne crois pas que je souhaiterais faire de la traduction une activité professionnelle unique. J'aime bien enseigner la littérature dramatique élisabéthaine et contemporaine, parler anglais, transmettre en anglais ma passion pour Shakespeare. J'aime moins, je l'avoue, l'enseignement de la version, qui revient à transmettre un ensemble de techniques, de recettes auxquelles je ne crois qu'à moitié… D'autant qu'on en reste souvent, vu le niveau des étudiants, en deçà du seuil où il s'agirait vraiment de traduction littéraire. On passe plutôt son temps à corriger des erreurs de compréhension ou la mauvaise qualité du français.
TL : Comment traduis-tu ? Combien passes-tu de couches ?
JMD : J'ai plusieurs fois changé de méthode. Au début, je faisais d'abord une sorte d'étoilement de variantes, où je mettais à plat tous les possibles. Dans la deuxième étape, trois ou six mois plus tard, je surlignais en rouge ce qui me paraissait rythmiquement le plus juste. L'ennui c'était qu'après tout ce temps j'avais oublié la raison de chaque variante et j'étais obligé de recommencer le travail d'exégèse. Le processus était terriblement long, sans compter que je reprenais ensuite une troisième et une quatrième fois. Il y avait dans cette méthode une peur de figer trop tôt les choses qui dénotait surtout un manque d'assurance. C'est à ce moment qu'une circonstance précise m'a fait opter pour une autre voie. On m'a demandé de traduire Roméo et Juliette… trois mois avant le début des répétitions. Je n'avais pas le choix : il fallait que je donne très vite une première version. J'ai donc décidé d'enregistrer ma traduction au magnétophone, par tranches de quatre vers, puis de donner ce texte à taper au fur et à mesure pour gagner du temps. Il me semblait qu'avec cette approche orale, je commençais déjà une mise en théâtre. J'ai traduit ainsi plusieurs pièces. Sur le plan financier, évidemment, ce n'était pas très intéressant car il fallait payer la ou les dactylographie(s)…
TL : Et l'ordinateur que j'ai vu dans ton bureau ? Ne sert-il à rien ?
JMD : Il me sert, mais depuis peu. Abandonner la « mise en voix » m'a fait un peu peur au départ. Je craignais de me mettre à traduire pour l'écrit plus que pour l'oral.
TL : Tu ne dis donc plus ton texte à haute voix ?
JMD : Non. Je l'entends suffisamment dans ma tête. Pas besoin de « gueuloir ». Ou plutôt le gueuloir est intériorisé.
TL : Le travail de traduction t'est-il agréable ou pénible ?
JMD : Les deux ! Traduire est un plaisir, sinon on n'en aurait pas le désir, mais c'est aussi un acte douloureux. Surtout dans le cas de Shakespeare, quand on connaît le texte pratiquement par cœur : il devient très difficile de décoller de l'anglais. Le premier vers de La nuit des rois, par exemple, si fluide et si musical : If music be the food of love, play on, ou le début de Richard III : Now is the winter of our discontent… En le traduisant, on a l'impression de faire violence au texte, on n'arrive pas à trouver un bon rythme en français. Le Now qui débute Richard III m'a arrêté très longtemps. Je ne pouvais pas commencer par « À présent » ou « Maintenant », trop longs, trop pâteux. J'ai finalement trouvé un mot ancien (alors que ce n'est pas mon style) : le mot « ores ». [5] Même s'il est mal compris, ce mot me paraît une attaque plus dynamique. Le plus difficile n'est pas toujours dans les passages les plus complexes. Les formulations les plus simples, parfois, sont les plus désespérantes. Quand Claudio, dans Mesure pour mesure, définit la vie comme « this sensible warm motion », on se sent impuissant face à cette concision si parlante. Jean-Claude
Carrière traduit : « Cette chaleur sensible et qui bouge ». Ma traduction : « Ce corps sensible, chaud, mobile » me convainc à peine plus que les autres. J'ai dû rajouter ce « corps » pour que ma phrase tienne debout…
TL : As-tu le sentiment d'avoir évolué dans ta pratique ?
JMD : : Je pense que j'ai développé, amplifié mes convictions de départ, mais sans changer sur l'essentiel : le primat du rythme. Je suis tout de même devenu, je crois, moins raide et moins dogmatique sur ce que Meschonnic appelle la « concordance lexicale » à savoir la traduction d'un même mot répété par le même mot en français, quel que soit le sens contextuel. Je respecte ce principe chez Shakespeare, mais chez des auteurs plus contemporains, je m'aperçois qu'il alourdit souvent le texte. Connaissant mieux Shakespeare au fil du temps, je suis aussi devenu plus exigeant sur les questions d'exégèse et de philologie, sur les questions d'édition textuelle.
TL : Quand tu relis une de tes traductions anciennes, que se passe-t-il ?
JMD : Je modifie un certain nombre de choses à chaque nouvelle édition ou à chaque nouvelle mise en scène, mais je n'ai pas trop envie de reprendre l'ensemble, car je n'ai pas fondamentalement changé. Ce que j'aimerais faire un jour, c'est retraduire une pièce différemment. Faire une version archaïsante d'Hamlet, par exemple, en prenant le texte du premier quarto, qui n'est pas encore traduit. J'irais chercher le français de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné. Sachant, évidemment, que ce
Hamlet-là ne serait pas joué, car inintelligible à l'écoute. Et ce serait pour moi une expérience
unique.
TL : Trouves-tu le temps de lire ? Lis-tu plutôt en anglais ou en français ?
JMD : Si l'on inclut Shakespeare et les ouvrages critiques que je dois lire pour préparer mes cours sur le théâtre élisabéthain, je lis davantage en anglais. Je lis beaucoup de pièces nouvelles anglaises. En français je lis surtout des romans, des essais et de la poésie, et plutôt en période de vacances, quand la pression est moins forte. Pour le moment, je lis surtout en italien, pour apprendre la langue, et à cause d'un projet de cotraduction avec l'une de mes filles, italianiste.
————-
[1] Jean-Michel Déprats est Maître de conférences à l'université Paris X-Nanterre. En plus d'une trentaine de pièces de Shakespeare et cinq d'Howard Barker, il a traduit Christopher Marlowe, Oscar Wilde, John Millington Synge, Virginia Woolf, Tennessee Williams, Arnold Wesker, David Hare et quelques autres. Ses traductions lui ont valu, en 1996, le Molière du meilleur adaptateur d'une pièce étrangère et, en 2002, le prix Osiris ainsi que le prix Halpérine-Kaminsky (Consécration) de la Société des gens de lettres. On peut retrouver Jean-Michel Déprats dans un superbe film d'Henry Colomer. Il y apparaît, de même que dans cet entretien, comme l'un des traducteurs les plus marquants – et les plus conscients – de sa génération.
[3] Dans le jargon estudiantin, les deux années de classes préparatoires à l'École normale supérieure s'appellent l'hypokhâgne ou classe de Lettres supérieures (1ère année) et la khâgne ou classe de Première supérieure (2ème année). Les élèves d'une khâgne sont des khâgneux, euses. Comme le disait Pierre Reboul, « une khâgne, c'est avant tout des khâgneux. »
[5] Ores ou or, dont le Petit Robert dit qu'il dérive du latin populaire hora et signifie maintenant, présentement. Le mot survit dans l'expression d'ores et déjà, signifiant dès maintenant, dès aujourd'hui.
Les Jeux olympiques portent le nom de la cité d'Olympie, qui accueillait les Jeux olympiques de l'antiquité de 776 à 393 av. J.-C. La première tentative significative d'imitation des Jeux olympiques anciens était L'Olympiade de la République, un festival national olympique organisé annuellement de 1796 à 1798 en France révolutionnaire. Les jeux modernes officiels ont eu lieu pour la première fois à Athènes en 1896, et depuis, différentes villes accueillent les J.O. à tour de rôle tous les 4 ans.
Depuis 1936, le relais de la torche se met en route depuis Olympie, et symbolise la continuité historique des Jeux. Plusieurs mois précédents chaque cérémonie olympique, la flamme est allumée à Olympie lors d'une cérémonie qui commémore les rituels Grecs anciens. Une femme remplit le rôle d'une prêtresse grecque ancienne, elle embrase une torche et elle allume ensuite la torche du premier relayeur.
D'Olympie la torche est ensuite passée d'un coureur à un autre (et aussi transportée par avion à travers la mer) jusqu'à ce qu'elle atteigne le stade olympique de la ville d'accueil. La photo ci-dessous représente la Vasque olympique qui porte le nom de « Glace et feu », enflammée lors des Jeux d'hiver de Vancouver en 2010.
Perspective linguistque :
« Que la torche olympique suive son cours à travers les âges pour le bien d'une humanité toujours plus ardente, courageuse et pure ».
Pierre de Coubertin (1863 – 1937)
——
Hearts are like tapers, which at beauteous eyes
Kindle a flame of love that never dies;
And beauty is a flame, where hearts, like moths,
Offer themselves a burning sacrifice.
Omar Khayyām (1048–1131) (philosophe, mathématicien, astronome et poète persan)
——
D'un point de vue linguistique, nous remarquons que les mots « torche » [1] et « flamme » sont employés au sens figuré dans plusieurs expressions en anglais et en français.
Les deux mots sont utilisés dans des dictons et maximes, généralement de nature évocatrice. Par exemple, Louis Pasteur a affirmé « La science ne connaît aucun pays, parce que la connaissance appartient à l'humanité et est la torche qui illumine le monde »
Louis Pasteur
Dans l'acte 1, scène 1 de l'œuvre de Shakespeare « Roméo et Juliette », Roméo épris d'amour déclame dans son soliloque : « Oh, elle enseigne aux torches à briller clair ! » (« O, she doth teach the torches to burn bright! »).
Le mot anglais « torchbearer » fait allusion, au sens propre, à un porteur de torche, comme les participants du relais d'Olympie à Londres. Mais ce mot est plus répandu au sens figuré pour parler d'une personne « au premier plan d'une campagne, croisade ou d'un mouvement » (" in the forefront of a campaign, crusade or movement ", Merriam Webster Online Dictionary).
" Tocarry a torch for someone" (« porter le flambeau pour quelqu'un ») signifie raviver le feu d'un amour sans retour (voir ci-dessous l'expression " old flame ", un concept similaire).
Une « torch song » (chanson flambeau) est interprétée par une chanteuse (en général) pour exprimer ses émotions sur le fait de porter le flambeau d'un ancien amant.
L'expression « transmettre le flambeau » (passer le témoin à) [2] , en anglais " to pass the torch ", signifie confier/ transférer une responsabilité. Le président américain John F. Kennedy, lors de son discours inaugural (un exemple oratoire classique) a déclaré : " Let the word go forth from this time and place, to friend and foe alike, that the torch has been passed to a new generation of Americans… " (…le flambeau a été transmis à une nouvelle génération d'Américains…[3 ).
Président John Kennedy, discours inaugural, le 27 janvier 1961
L'expression " to carry the torch " (« porter la torche ») est une manière au sens figuré de dire « diriger ou participer dans une bataille ou une campagne » (traduction de la définition du McGraw Hill Dictionary of American Idioms and Phrasal Verbs).
Le mot « flamme » est utilisé couramment et ne requiert aucune explication, mais le McGraw Dictionary of American Slang and Colloquial Expressions définit le substantif anglais commun « flame » comme une attaque verbale dans le premier sens : " My email is full of flames this morning! " (Mon Mél. est rempli de flammes ce matin !).Ce dictionnaire fournit aussi deux définitions du verbe " to flame ", employé à l'intransitif:
Écrire une note agitée et exaspérée dans un forum sur l'Internet ou bulletin électronique.
Sembler être homosexuel de manière apparente.
Une " old flame " (vieille flamme) est une ancienne liaison romantique, mais une personne pour qui on a toujours encore un faible.
Dans le clip vidéo ci-dessous, la chanteuse de jazz iconique Sarah Vaughn chante " My Old Flame ".
" Flaming youth " est une expression de William Shakespeare. Dans l'acte 3, scène 4 de Hamlet (la scène du placard dans laquelle Hamlet régale sa mère) :
" O shame, where is thy blush? Rebellious hell, If thou canst mutine in a matron's bones, To flaming youth let virtue be as wax And melt in her own fire. "
Le dictionnaire Cambridge Idioms Dictionary explique l'expression "like moths to a flame" (comme des papillons de nuit vers une flamme): lorsque les gens se rassemblent autour de quelqu'un comme des papillons de nuit vers une flamme, ils essaient de se rapprocher de quelqu'un qui paraît très attirant ou très intéressant.
" like moths to a flame "
Le même dictionnaire définit "to fan the flames" (attiser une flamme) comme « provoquer un accroissement de sentiments négatifs ». Cette expression est souvent employée pour décrire une activité qui attise des flammes de haine ou de préjugés.
L'expression "flame of liberty " dénote les qualités de la liberté humaine qui éclaire l'obscurité et montre à l'humanité le chemin vers une vie meilleure. Mais "flame of liberty" est aussi associé à la Statue de la Liberté, donnée par la France aux États-Unis en 1886 et située à l'entrée de la ville de New York. La flamme avait été ajoutée 100 ans plus tard, en 1986.
De même à Paris au pont de l'Alma dans le 8e, une reproduction de la flamme de la torche de la statue de la Liberté a été érigée, et elle ressemble à une feuille en or.
Flamme de la liberté, Paris
Une autre interprétation artistique de la « Flamme de la liberté » est un pilier de six mètres fabriqué en verre pourpre en forme de boucles, créé par Dale Chuly pour le musée National Liberty Museum à Philadelphie.
Pour en revenir à notre point de départ, nous souhaitons à tous nos lecteurs et à toutes nos lectrices qui suivront les Jeux olympiques actuels de bien profiter du spectacle. Nous espérons que les émotions de ces événements sportifs raviveront la flamme de votre passion pour la fraternité, censée être engendrée par les J.O.
———–
[1] Le mot « Torch » est aussi employé en Grande-Bretagne pour dénoter ce qu'on appelle flashlight (lampe de poche) en Amérique.
[2] Cette expression vient d’une ancienne pratique des pompiers américains. En 1893, ils avaient organisé une course où les membres se passaient un drapeau rouge tous les 300 m. L’idée séduisit et, dès les Jeux olympiques de Stockholm en 1912, les courses de relais 4 x 100 mètres et 4 x 400 mètres furent programmés. Et le drapeau, « témoin » du passage, fut changé en bâton en bois de 30 cm de long. En passant de la main d’un coureur à celle d’un autre, il garantissait que le relais avait été opéré dans les règles et sans tricheries. L’expression s’est popularisée au XXe siècle
[3] Kennedy était le prémier président américain né au XXe siècle.
– lui aussi grâce à la découverte d'un manuscrit longtemps ignoré
Il y a six ans exactement, nous avons annoncé (Actualités littéraires aux États-Unis) la parution le 15 juillet du second livre de Harper Lee Go Set a Watchman. Ce qui a fait l'objet d'un très grand battage médiatique allant bien au-delà des cercles littéraires et lui a valu d'aller droit au sommet de la liste des meilleures ventes, ce avant même d'être publié. Quinze jours plus tard a vu un deuxième évènement littéraire majeur, la parution chez Random House de What Pet Should I Get ? écrit par un emblème de l'Amérique, l’auteur et illustrateur de livres pour enfants Dr Seuss, de son vrai nom Theodor Seuss Geisel (1904-1991).
Les deux auteurs ont connu un immense succès. Le premier livre de Lee, To Kill a Mockingbird, édité pour la première fois en 1960, a été traduit en français et dans de nombreuses autres langues; Watchman a paru chez Grasset en octobre 2015 sous le titre de Va et poste une sentinelle. Les oeuvres de Dr Seuss se sont vendues à 600 millions d'exemplaires [1] (en incluant les titres français comme Les Oeufs au Jambon, Poisson Un / Poisson Deux /Poisson Rouge / Poisson Bleu et Le Chat Chapeauté). Néanmoins, tous les deux sont sans doute moins bien connus en dehors des États-Unis qu'ils ne le sont des lecteurs américains.
Ce qui donne l'opportunité de juxtaposer et de comparer brièvement ces deux récentes parutions.
Ce que ces livres ont en commun ce n'est pas seulement la proximité des dates de parution, mais également l'historique de deux manuscrits écrits il y a des dizaines d'années (Watchman en 1960 et What Pet Should I Get? entre 1958 et 1962) et qui n'ont été découverts en 2015. La veuve de Seuss avait mis la main sur le manuscrit de To Get a Pet peu après son décès, mais l'avait laissé de côté et il n'a été redécouvert qu'il y a deux ans.
Pour les écrivains en herbe, ce devrait être une source d'encouragement d'apprendre que Watchman, dit avoir été écrit avant To Kill a Mockingbird, s'est vu refusé d'édition et qu'il en a été de même pour le premier livre de Seuss And to Think that I saw it on Mulberry Street, refusé par pas moins que 29 éditeurs !
Certes, Dr Seuss écrivait pour des jeunes enfants, des lecteurs très différents de ceux de Harper mais, il faut rappeller qu'une partie du succès de Harper Lee tient au fait que To Kill a Mockingbird a été un manuel scolaire imposé à des générations d'écoliers aux États-Unis.
Les livres de Dr Seuss occupent également une place importante dans l'histoire de l'enseignement aux E.U. On leur attribue le mérite d'avoir changé les habitudes de lecture de millions d'enfants américains et d'avoir fait de la lecture un apprentissage divertissant.
Comme une critique le dit (en vers) :
Dr. Seuss helped us learn how to read, Boomers, X-ers and millennials all. He made up new words — like “lightninged” and “nerd,” And also made reading a ball!
Un film a été tiré de To Kill a Mockingbird avec, en premier rôle, Gregory Peck.
Quatre livres de Seuss ont fait l'objet d'une adaptation cinématographique plusieurs années après leur première parution :
How the Grinch Stole Christmas (2000)
The Cat in the Hat (2003)
Horton Hears a Who! (2008)
The Lorax (2012)
Random House a doublé le premier tirage de What Pet Should I Get ? Des 500.000 exemplaires prévus, ils sont passés au million, tellement la demande était grande.
Le livre a fait la Une de La Critique littéraire du New-York Times, ce qui dit bien l'importance accordée à tout nouveau livre écrit par Dr Seuss, décédé maintenant il y a 30 ans. [2] [3]
Mais malgré l'importance attribuée à cette dernière publication d'un livre de Seuss, il n'a génère autant de bruit que le précédent grand évènement de la scène littéraire simplement parce que What Pet Should I Get ? sera déjà le 47e livre de Dr Seuss. [4]
image deWhat Pet Should I Get?
Le 25 avril l'édition Ulysses Press a publié la version francaise – Je veux une p’tite bete
Jonathan G.
[1] comparé aux livres Harry Potter vendus à 450 millions d'exemplaires.
[2] Trois autres livres ont été publiés à titre posthume
[3] Harper Lee, âgée de 89 ans, vit de façon retirée et, selon certains comptes rendus, souffre d'amnésie. Il n'a donc pas été possible d'éclaircir le brouillard de mystère ou de toutes théories de conspiration qui entourent la pause dans sa carrière de 55 ans avant que Watchman ne fasse surface de façon aussi théâtrale.
[4] dont 44 ont été illustrés en personne par Dr Seuss.
Un article que j’ai rédigé sous le titre « L'influence coloniale sur les différents acteurs d'un procès californien »[1] a paru sur ce blog le 19/06/2012. Dans cet article, j’ai offert mon point de vue personnel comme interprète français-anglais dans un litige entre Cherif, un plaignant sénégalais et Sylvie, une camerounaise, devant un tribunal de Los Angeles.
Cette semaine, j’ai fonctionné comme interprète pour le compte d’une jeune femme marocaine, Vivienne, dont la santé mentale était remise en question. J’ai demandé à son avocat ce qui lui était reproché, et il m’a répondu : “Mayhem”. Je savais que ce mot “mayhem” signifie « désordre, grabuge, baroufle. » Dictionary.com, par exemple, précise que mayhem est “a state of rowdy disorder”. Lexico.com, le dictionnaire en ligne de l'Oxford University Press, donne la définition suivante: “Violent or extreme disorder; chaos.” Quant à moi, je me souvenais de l’expression “rioting and mayhem” de mes études de droit, il y a de nombreuses années.J'ai donc immédiatement supposé que Vivienne était porusuivie pour avoir créé une émeute. Mais son avocat m'a corrigé : en réalité, elle avait donné un coup de poing à son mari dans son mauvais œil, où il avait récemment subi une opération. J'ai été surpris d'entendre mayhem être utilisé dans ce sens, mais je me suis rappelé que dans un autre article que j'avais écrit pour ce blog le 09.01.2019 avec Jean Leclercq, nous avions expliqué: « Juridiquement parlant, mayhem désigne l'affreux crime de mutilation volontaire défigurant autrui à jamais. Le verbe anglais to maim (« mutiler » en francais.) a la même origine. Le sens de défiguration est apparu en anglais au 15ème siècle. [2]
Par la suite, au 19ème siècle, le mot en est venu à désigner tout comportement violent. De nos jours, on peut utiliser le terme mayhem pour toute situation de chaos ou de désordres, comme dans « there was mayhem in the streets during the citywide blackout.» [3]
D’après Wikipedia, « le ‘mayhem’ est une infraction pénale de common law consistant à mutiler intentionnellement une autre personne. En vertu du droit de l'Angleterre et du Pays de Galles et d'autres juridictions de common law, il s'agissait à l'origine de l'ablation intentionnelle et gratuite d'une partie du corps susceptible de handicaper la capacité d'une personne à se défendre au combat. Selon la définition stricte de la common law, il fallait initialement endommager un œil ou un membre, tandis que couper une oreille ou un nez n'était pas considéré comme suffisamment handicapant. Au cours des nombreuses années qui ont suivi, le sens de ce crime s'est élargi pour englober tout type de mutilation, de défiguration ou d'acte invalidant effectué à l'aide d'un instrument quelconque. En Angleterre et au Pays de Galles, le terme est tombé en désuétude. En 1992, la Commission juridique (Law Commission) a recommandé son abolition et, en 1998, le ministère de l'Intérieur (Home Office) a proposé de l'abolir, dans le cadre de la codification du droit relatif aux infractions contre la personne. À l'époque moderne, l'infraction de mutilation a été remplacée dans de nombreuses juridictions par des infractions telles que les coups et blessures aggravés ou les lésions corporelles graves." [4]
Aux États-Unis, toutefois, le crime de mayhem est toujours réprimé par la loi. Le code pénal de Californie, par exemple, dispose (Section 203, Chapter 2, Title 8) :
“Every person who unlawfully and maliciously deprives a human being of a member of his body, or disables, disfigures, or renders it useless, or cuts or disables the tongue, or puts out an eye, or slits the nose, ear, or lip, is guilty of mayhem.” (Traduction libre : « Toute personne qui prive illégalement et malicieusement un être humain d'un membre de son corps, ou le rend infirme, défiguré ou rend ce membre inutilisable, ou coupe ou rend infirme la langue, ou arrache un œil, ou fend le nez, l'oreille ou la lèvre, est coupable de mayhem. »)
Aux États-Unis, le mayhem est un crime dans tous les États et juridictions, y compris au niveau fédéral. Dans les États de Californie, du Vermont et de l'Oklahoma, il est passible d'une peine pouvant aller jusqu'à l'emprisonnement à vie. Dans les autres États où des lois définissant le mayhem sont en vigueur, la peine maximale est généralement de 10 à 20 ans, et des peines d'emprisonnement minimales obligatoires peuvent également s'appliquer, selon les lois de l'État. En cas de circonstance aggravante, comme dans le cas où l’acte a entraîné une invalidité ou une défiguration permanente, la peine est généralement beaucoup plus sévère et peut même aller jusqu'à l'emprisonnement à vie.
Je me suis demandé si Vivienne avait intentionnellement utilisé son poing pour frapper son mari dans son mauvais œil, comme un joueur de tennis qui envoie habilement une balle du côté du terrain où l'adversaire est le plus vulnérable. Si elle avait frappé son mari dans le bon œil, aurait-elle été accusée de mayhem ? Peut-être aurait-elle été simplement accusée d'avoir causé des lésions corporelles.
Vivienne m'a semblé très petite et docile, pas vraiment le physique et le tempérament d’un boxeur [5]. Si le tribunal devait décider qu'elle est incapable d'avoir commis un crime en raison de son état mental, ce serait peut-être une bonne occasion de republier "Bedlam : retour à l'asile". [6]
Pour en revenir à mayhem au sens de trouble de l'ordre public, nous offrons ci-dessous un glossaire bilingue des mots similaires.
[2] Mais voir Etymonline.com : "circa 1300, maimen, "disable by wounding or mutilation, injure seriously, damage, destroy, castrate," from Old French mahaignier "to injure, wound, muitilate, cripple, disarm," a word of uncertain origin, possibly from Vulgar Latin *mahanare (source also of Provençal mayanhar, Italian magagnare), of unknown origin; or possibly from a Germanic source, from Proto-Germanic *mait- (source of Old Norse meiða "to hurt," related to mad (adj.)), or from PIE root *mai- (1) "to cut"). Voir aussi fr.Wictionary.org : meshaignier 1. mutiler, esropier, blesser, meurtrir, rendre impotent de quelque membre.)
[4] Traduction libre depuis la page wikipedia « Mayhem (crime) » en anglais : https://en.wikipedia.org/wiki/Mayhem_(crime)
[5] Alors que les Jeux olympiques de 2021 sont sur le point de débuter, il n'est pas inutile de rappeler que les premières traces de règles de boxe remontent à la Grèce antique, où la boxe a été établie comme jeu olympique en 688 avant J.-C. La boxe a évolué à partir des combats de boxe des XVIe et XVIIIe siècles, principalement en Grande-Bretagne, pour devenir le précurseur de la boxe moderne au milieu du XIXe siècle, avec l'introduction en 1867 des règles du Marquis de Queensberry.
Les mots anglais du mois – stagecoach, state coach et tumbrel
Initialement, le mot anglais coach (coche) signifiait un grand véhicule attelé, hippomobile fermé. [1] Tiré par un attelage d'au moins deux chevaux, il était conduit par un cocher (coachman), assisté d'un ou de plusieurs postillons.. À l'intérieur, il était généralement équipé de deux banquettes se faisant face (front and back seat), tandis que le cocher trônait sur un siège surélevé situé à l'avant (box seat or coach seat). Le coche servait au transport des personnes, principalement sous la forme de transport en commun (sa capacité étant de six à huit places). Le terme coach est apparu au 15e siècle et s'est ensuite répandu dans toute l'Europe.[2] Variante nautique : le coche d'eau, ancêtre du Bateau-Mouche, qui transportait les voyageurs sur les cours d'eau.
On se souvient de La mouche du coche qui débute ainsi :
Dans un chemin montant, sablonneux, malaisé, Et de tous côtés au soleil exposé, Six forts chevaux tiraient un Coche….
Stagecoach
L'Oxford Dictionaries définit le mot anglais stagecoach (diligence) comme « A large closed horse-drawn vehicle formerly used to carry passengers and often mail along a regular route between two places. » Les stages (étapes) sous-entendues dans le mot stagecoach étaient ce que nous appelons aujourd'hui des stops (arrêts).
State coach
Le mot stagecoach doit être distingué de state coach, voiture utilisée pour des fonctions régaliennes et plus particulièrement associée à la famille royale britannique. La plus célèbre est le Diamond Jubilee State Coach, carrosse attelé à six chevaux, utilisé à l'occasion du Jubilé de diamant de la Reine Elizabeth, célébré en 2012, marquant le 60e anniversaire de son accession au trône, le 6 février 1952. Il est fait de certains des matériaux les plus historiques du pays – éclats de la Pierre du Destin (ou Pierre du Couronnement), bois du 10 Downing Street (Résidence du Premier Ministre), éléments de la Mary Rose, navire de guerre d'Henri VII, et fragments du pommier historique de Sir Issac Newton [3].
En France, où l'on ne possède pas de tels véhicules d'apparat, on parlera de la « voiture présidentielle » (décapotable ou berline – désormais préférée pour des raisons de sécurité) dont les présidents de la République se servent aux grandes occasions.
Tumbrel
Trump à Paris, le 14 juillet Peter Brookes, The Times
À l'époque de la Révolution française, les condamnés étaient conduits, comme l'est aujourd'hui la Reine Elizabeth, aux frais de l'État – bien que dans des conditions nettement moins confortables. Lorsqu'on les menait à la guillotine, c'était dans une charrette qu'on connaît en anglais sous le nom de tumbrel (ou tumbril), véhicule à deux roues conçu pour être tiré par un seul cheval ou bœuf. À l'origine, le tumbrel était utilisé dans l'agriculture, notamment pour transporter du fumier. On rapporte que, chassé par la révolution de 1830, le dernier roi de France, Charles X, aurait déclaré qu'il préférait « monter en voiture qu'en charrette » !
Etymologie
Le mot anglais tumbrel vient du vieux français tomberel (qui a donné tombereau en français moderne), dérivant du verbe tomber, laisser choir.
Quel que soit le moyen de transport que vous choisirez, chers lecteurs, pour vous déplacer dans la région parisienne demain, le 14 juillet, nous vous conseillons d'éviter de vous servir de votre âne, car cela peut bloquer la circulation, comme le révèle le cliché ci-dessous.
J’ai plus de points…donc plus de permis… Mais je dois aller travailler DÉSOLÉ POUR LE DÉRANGEMENT
Jean Leclercq & Jonathan Goldberg
[1] Dans le sens d'entraîneur, le mot coach a vu le jour à l'université d'Oxford en 1830 où, dans l'argot universitaire de l'époque, il désignait un moniteur qui «transporte»l'étudiant à travers les épreuves de l'examen. En 1861, le terme s'est étendu au domaine des sports. (ETYMONLINE.COM) C'est ainsi que s'explique l'emploi du mot coach pour désigner à la fois un véhicule et un entraîneur. Depuis une dizaine d'années, le mot a fait florès en français, s'appliquant d'abord aux sports, puis aux domaines les plus divers dès lors qu'il s'agit de diriger telle ou telle activité humaine. Il détrône ainsi le terme de cornac qui a d'abord désigné le préposé aux soins et à la conduite des éléphants, puis s'est étendu à quiconque guide et conseille (cicérone, mentor, etc.). On connaît désormais des coaches en tous genres, telle cette Sandrine, «coach certifiée en développement personnel et professionnel»
[2] Voiture posée sur quatre roues, qui est en forme de carrosse, à la réserve qu'il est plus grand et qu'il n'est point suspendu. (Dictionnaire de Furetière, 1690)
[3] La découverte de la théorie de gravité est une des prouesses scientifiques dont les Anglais sont très fiers. La légende raconte qu’un beau jour, le physicien anglais Isaac Newton (1642-1727) était assis au pied d’un pommier. La chute d’un fruit l’a fait réfléchir. Pourquoi tombe-t-il au sol plutôt que de s’envoler vers le ciel ? Ça semble évident, mais c’est loin de l’être ! Pour que la pomme tombe vers le bas, elle doit être attirée par une force. Cette force, la gravité, était encore inconnue avant que Newton n’élabore la loi de la gravitation universelle.
Le 2 juin 2011, nous avons rapporté sur ce blog les résultats de la National SpellingBee (concours d’orthographe national) des États-Unis par cette annonce : « Sukanya Roy, 14 ans, a remporté le Championnat d’orthographe des États-Unis après avoir épelé correctement le mot anglais « cymotrichous », dérivé du grec, qui veut dire « aux cheveux ondulés ».
Le 30 mai 2014, sur le même thème, nous avons écrit : « À la une : L’édition 2014 du championnat d’orthographe des États-Unis a été remportée par des Américains originaires d’Inde pour la septième année consécutive »
Jeudi, cette domination des Américains d’origine indienne a été rompue par une nommée Zaila Avant-garde, résidente de la Nouvelle-Orléans, 14 ans, la première Afro-Américaine à remporter cette compétition très médiatisée. C'est aussi la première fois depuis 2008 qu'au moins un champion ou co-champion du concours n'est pas d'origine sud-asiatique.
Pour en arriver là, elle a dû épeler « querimonious », « solidungulate », « murraya » et d’autres mots dont beaucoup de gens n’ont jamais entendu parler.
Lors de cet événement à Orlando, en Floride, Zaila a écarté les 11 autres finalistes en lice pour le titre et a remporté le premier prix de 50 000 $.
La jeune fille n’est jamais allée à l’école – elle a toujours été éduquée à domicile.
Son nom de famille, très inusité, a été choisi par son père en hommage au musicien d’avant-garde John Coltrane.
La plupart des compétiteurs dans ce concours d’orthographe (l’anglais spelling bee signifie littéralement « abeille d’orthographe ») semblent être des « rats de bibliothèque » qui se préparent pendant de longues années avec une assiduité extraordinaire. Zaila soutient qu’elle a lu plus de mille livres dans sa courte vie. Fait non moins impressionnant, elle détient déjà trois records du monde comme basketteuse pour avoir dribblé plusieurs ballons à la fois et est apparue dans une publicité avec la mégastar de la NBA Stephen Curry.
Certaines langues, comme l'espagnol, s'écrivent comme elles se prononcent. Ce n'est pas le cas d'autres, telles que l'anglais ou le français. Si l'on présentait à une personne qui connaît très mal l'espagnol un texte rédigé dans cette langue, qu'elle ne comprendrait évidemment pas, et si elle le lisait à haute voix, les sons qu'elle produirait seraient dans l'ensemble compréhensibles pour un locuteur espagnol (si ce n'est que l'accent risquerait d'être mal placé dans le cas d'un grand nombre de mots). Il n'en serait pas de même pour le français notamment parce que dans un grand nombre de mots la dernière lettre ne se prononce pas (toit, aux, quand, janvier, etc.) ou que, dans certains cas, la dernière syllabe est muette (assurent, veille, fesses, etc.). En anglais, l'écart entre la prononciation des mots et leur orthographe est encore beaucoup plus important. [1]
Le dramaturge irlandais George Bernard Shaw aurait dit, par boutade, que le mot "fish" pourrait s'écrire "ghoti" si l'on utilise les lettres "gh" telles qu'elle sont prononcée dans le mot "enough", la lettre "o" telle qu'elle est prononcée dans le mot "women" et les lettres "ti" telles qu'elles sont prononcées dans le mot "action". En fait, ce raisonnement facétieux ne serait pas dû à Shaw et aurait en outre été réfuté. [2]
Le grand nombre d'orthographes irrégulières en anglais et la grande étendue du vocabulaire de cette langue (même si un très grand nombre de mots sont rarement utilisés) est à l'origine d'une tradition américaine : le championnat d'orthographe (spelling bee, en anglais). Le Collins English Dictionary, Complete and Unabridged, définit spelling bee comme suit : a contest in which players are required to spell words according to orthographic conventions (une compétition au cours de laquelle les joueurs doivent épeler des mots conformément aux conventions typographiques). Pour connaître l'origine de cette expression, cliquez ici. Noah Webster (1758-1843) écrivit le premier dictionnaire anglais d'orthographe en 1783.[3]
[1] Voir Contre la pensée unique, Claude Hagège, Édition Odile Jacob, p.142.
[2] Dans la Language Column du New York Times datée du 27 juin 2010, le linguiste Ben Zimmer examine cette question et conclut comme suit : "La plupart des gens qui verraient le mot ghoti le prononceraient simplement goaty… On ne peut pas tout se permettre en anglais".
[3] Son titre initial était The First Part of the Grammatical Institute of the English Language. De son vivant, pas moins de 385 éditions furent publiées et le titre de l'ouvrage devint, en 1786, The American Spelling Book et, en 1829, The Elementary Spelling Book. Il s'agissait du livre américain qui eut le plus de succès à son époque ; en 1837, 15 millions d'exemplaires avaient été vendus et le chiffre atteint environ 60 million en 1890, de sorte que la majorité des élèves et des étudiants consultèrent ce livre pendant le premier siècle d'existence de la nation américaine. Pour mieux connaître le rôle de Webster dans l'évolution de l'anglais aux États-Unis, vous pouvez vous reporter à l'article de Wikipedia consacré à Noah Webster.
