E n t r e t i e n    e x c l u s i f

Seconde partie

Mark Polizzotti – l'interviewé

Ella Bartlett – l'intervieweuse

Mark Polizzotti a traduit plus de cinquante livres du français en anglais, parmi lesquels des ouvrages de Flaubert, de Modiano, de Duras et de Rimbaud. Il est également l’auteur de onze livres, dont André Breton (traduction fr., Gallimard 1999), des monographies sur Luis Buñuel et Bob Dylan, et Sympathy for the Traitor : A Translation Manifesto (MIT Press, 2018). Nommé Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres et le récipiendaire du Prix Littéraire de l’American Academy of Arts & Letters, il dirige le service des éditions au Metropolitan Museum of Art à New York.

Née dans l’état d’Iowa aux États-Unis, Ella Bartlett est une écrivaine et poète ravie d'approfondir la question de la traduction. Titulaire d'une licence de Barnard College de Columbia University, elle est actuellement  étudiante en Master à la Sorbonne Nouvelle. Elle écrit son mémoire sur les féminismes intersectionnels chez deux autrices du 19e siècle, George Sand et George Eliot. Ses poèmes ont été publiés dans des revues telles que JetFuel Review, decomP magazine, et bientôt Gigantic Sequins.

Voici le lien vers la première partie de cet entretien, publié il y a quelques semaines : https://bit.ly/3eC7zcf 

L'entretien a été mené par Skype entre Paris  et New York

Nadine Gassie, qui a bien voulu traduire l'entretien ci-dessous, et sa fille Océane Bies, étaient nos linguistes du mois d'avril 2017. Nous remercions infiniment Nadine d'avoir accepté de traduire cet entretien.

J’aimerais que nous parlions de votre livre Sympathy for the Traitor – a Translation Manifesto [Compassion pour le traître – manifeste pour la traduction]. Vous élargissez d'une façon incroyablement réaliste la perspective de la théorie de la traduction, avec notamment votre rejet de la notion de «fidélité ». Ce vieux débat qui a commencé avec Schleiermacher et se poursuit avec Venuti et d'autres oppose le fait de rendre le texte original plus « étranger » ou plus « familier » selon l'exactitude de la reproduction qu'en donne le traducteur. Pourquoi, selon vous, la notion de fidélité est-elle devenue le discours dominant en traduction ?

Comme vous le savez, le débat entre « littéral » et « littéraire », ou entre « sourciers » et « ciblistes », date des tous débuts de la traduction. Horace et Cicéron en parlaient déjà dans l'Antiquité. Tout au long de l’histoire, théoriciens et praticiens de la traduction ont pris l'un ou l'autre parti en fonction de leur conception de la traduction comme science ou comme art. Si ce débat a pris la tournure qu’il a aujourd’hui − je dirais une « tournure acrimonieuse», mais cette controverse a toujours eu un tour acrimonieux, les oppositions étant frontales à ce sujet − cela tient en partie au fait que la traductologie s'est développée comme une discipline universitaire à part entière, avec, à mes yeux, un ancrage dans la linguistique plus que dans la littérature. Afin de préserver sa crédibilité, une discipline universitaire a par nature tendance à systématiser et à chercher des règles applicables − certains schémas de traduction ressemblent à des formules mathématiques − ce qui va à l'encontre d'une vision de la traduction plus instinctive, moins codifiée et, par conséquent, moins facile à théoriser. Bien que certains aspects de la traduction se prêtent à la codification, trop de rigueur ou une trop forte adhésion à une théorie particulière risquent, selon moi, de nous entraîner sur une mauvaise voie. Pour obtenir un bon texte, vous devez avoir recours à quantité d'approches, de stratégies différentes qui nécessitent parfois d'être conjuguées. Ce qui implique aussi de savoir discerner quand renoncer à un détail, le sacrifier pour le bien de l'ensemble, en somme. Si vous êtes trop à l'écoute de l’original, trop attaché à chacune de ses nuances, il vous devient de plus en plus difficile de traduire car il faut se rendre à l'évidence qu’on ne peut pas tout retenir. Mais l'on peut retenir ce qui est essentiel.

Dans Sympathy for the Traitor, je n'ai pas cherché à promouvoir une théorie − il y en a déjà assez comme ça. Je conçois la traduction comme une forme de lecture − une forme de lecture extrêmement active et créative, suspendue entre deux systèmes linguistiques et culturels. Par nature cette lecture est personnelle − mes traductions sont le résultat de ma lecture. Un autre traducteur produirait un texte différent. Mais pour moi, la mesure de la réussite c'est quand, en relisant la traduction anglaise, j'arrive à entendre dans ma tête et à sentir dans mon cœur les mêmes échos que le texte français éveille en moi. Voilà pour moi le genre de « fidélité » qui compte − mais pour arriver à cette fidélité d'ensemble, il vous faut parfois commettre de nombreuses petites infidélités.

Dans le prolongement de cette idée de fidélité, je me demande si un lecteur anglais francophone pourrait ressentir de la frustration face à un détail culturel qui aurait été « anglicisé ». Par exemple, si vous optez pour une marque de médicament plus familière à vos lecteurs anglais… Prenez-vous en compte la connaissance que vos lecteurs peuvent avoir de la culture et de la langue sources ?

Je ne peux en tout cas préjuger de cette connaissance, ni compter dessus. Il n’y a pas de réponse simple à votre question car beaucoup de ces choix sont évalués au cas par cas. Quasiment tous les traducteurs rencontrent tôt ou tard un problème de cet ordre, et la plupart du temps la solution dépend de ce que demande précisément le texte à cet endroit-là : suffit-il de savoir que le personnage a pris un analgésique ?  Avons-nous besoin de savoir que c'est de l'ibuprofène et pas du paracétamol (et est-ce que cela changerait quelque chose si je l’appelais plutôt acétaminophène ?) ? Si je spécifie que c’est du Percocet, quel est le degré de pertinence de l’information (suggérer par exemple la controverse récente sur l’addiction aux antidouleurs, qui a vu le nom de cette marque souvent cité), ou est-ce juste pour donner un vernis de précision au texte, auquel cas n’importe quelle marque conviendra. Dans les cas où la référence est superflue, il peut s'avérer moins gênant de s'en dispenser. Si une référence inconnue est porteuse d’une information importante, il me faudra peut-être alors « étoffer » un peu ma formulation, c'est à dire introduire un ou deux mots supplémentaires pour mettre le lecteur sur la voie.

Évoquons maintenant votre biographie d’André Breton (André Breton, traduction française de Jean-François Sené, éditions Gallimard), la seule aussi exhaustive à ce jour. Qu’est-ce que vous a attiré chez ce Surréaliste et comment ce projet est-il né ?

J'ai rencontré le Surréalisme par hasard, à l'adolescence, alors que je pratiquais moi-même l’écriture automatique sans savoir ce que c'était, jusqu’à ce qu'un ami m'oriente vers des livres d’art surréalistes. J’ai été fasciné non seulement par les graphismes mais aussi par l’atmosphère. Plus tard, pendant ma première année en France, j’ai commencé à lire les livres de Breton et d'autres Surréalistes, et j’ai suivi un cours à l’université où notre professeur a su faire vivre pour nous tout ce mouvement incroyable. Au cours de la décennie suivante, à mesure que je lisais de plus en plus d’œuvres de Breton, je me suis rendu compte que, même si son écriture est auto-référentielle, il voilait néanmoins pas mal de choses sur sa vie. Cela m'a rendu curieux.

Jeune éditeur à Random House à cette époque, ma première idée a été de commander l'écriture de cette biographie à un auteur. Mais ça n’intéressait pas Random House de publier une biographie de « quelqu’un dont personne n'avait entendu parler », selon eux. Peu de temps après, alors que j’avais quitté cette maison et passais un entretien pour un nouveau poste, un éditeur m’a suggéré de m’essayer moi-même à ce travail d'écriture, idée qui ne m’était pas venue à l’esprit. Il se trouve que j'avais une copine qui débutait en tant qu’agent littéraire, j’ai donc monté un projet et elle a réussi à le vendre à Farrar, Straus.

L’obstacle majeur au début fut d’avoir accès aux documents inédits de Breton, qui étaient sous embargo de publication pour les 50 ans suivant son décès, survenu en 1966 (l'époche dont je parle, il s'était écoulé seulement 20 ans). J’ai rencontré Jean Schuster, l’exécuteur testamentaire de Breton, qui m’a accordé sa confiance, en me demandant seulement d'avoir une approche honnête et ouverte. Il m’a présenté à la veuve de Breton, Élisa, de qui il fallait une autorisation spéciale pour voir ces documents. À leur demande à tous les deux, j’ai traduit mon projet en français et le leur ai envoyé, puis j'ai longtemps attendu leur réponse, tout en poursuivant mes recherches. Enfin, la réponse est arrivée : un « non » définitif. J'ai répondu en demandant si je pouvais venir les voir la prochaine fois que je viendrais à Paris. C'est ainsi qu'autour d’une grande table, dans le célèbre appartement du 42 rue Fontaine, avec une grande partie de la collection de Breton encore accrochée aux murs (c’était avant que tout ne soit dispersé après la mort d’Élisa), je me suis retrouvé assis avec Élisa Breton, Jean Schuster et quelques autres personnes et je leur ai demandé en quoi mon projet leur avait déplu − pensant à une faute grave dans mon approche, ou qu'ils répugnaient à l'idée même de biographie. Ils m'ont alors indiqué un paragraphe dans lequel (pour le bénéfice des éditeurs américains à qui l'on avait vendu le projet), j’avais fait une liste de personnalités éminentes avec qui Breton avait été en relation, et y figurait le nom de Jean Cocteau. « Vous dites ici que Cocteau était un ami de Breton, m'ont-ils dit. Or Breton détestait Cocteau. Vous ne connaissez manifestement rien à votre sujet, donc nous ne pouvons pas vous garantir l’accès aux sources. » « Je sais que Breton détestait Cocteau, ai-je répondu. Je dis seulement ici qu’ils se connaissaient. » « Ah… eh bien, dans ce cas… » Et en deux minutes j'ai obtenu l’autorisation que j’attendais depuis bientôt deux ans !

Pour conclure, je vais vous emprunter une citation, dans Sympathy for the Traitor. Vous dites ceci : « Ce qui m'inquiète c'est l’émergence d’un monde dans lequel la traduction ne sera plus nécessaire… parce que les langues du monde n’exprimeront plus les différences psychologiques et culturelles qui fondent leurs différences » (p.149). Pensez-vous que nous arriverons un jour à un point où la traduction ne sera plus nécessaire ?

Ce fut pour moi l'un des aspects les plus difficiles à traiter durant l'écriture de ce livre, et aborder ce sujet visait principalement à ouvrir la question plutôt qu'à fournir des réponses que, franchement, je n’ai pas. Esquissé à grands traits, le le paradoxe est le suivant : d'un côté, la traduction est à même de favoriser une plus grande compréhension − ou disons une plus grande mise à disposition − d'autres points de vue, d'autres façons de vivre. D’un autre côté, cette plus grande mise à disposition conduit à une plus grande familiarité, laquelle peut entraîner une homogénéisation au fur et à mesure que les façons de vivre d'autres peuples – auxquels nous avons aujourd'hui un accès presque illimité −  sont absorbés et assimilés au nôtre. Il est incontestable qu'un point de vue culturel n'a rien à voir avec les objets culturels qui forment l'arrière-plan de notre vie moderne un peu partout dans le monde – les enseignes Gap, Starbucks, Uniqlo, les produits alimentaires « ethniques », la musique aseptisée, les gratte-ciels anonymes ainsi que d'autres signes extérieurs plus évidents de la mondialisation. Nous sommes en partie façonnés par notre environnement et lorsque nos environnements commencent à devenir de plus en plus uniformes, on peut se demander si nos points de vue culturels ne vont pas emprunter la même voie. 

Comprenez-moi bien : je ne défends ni l’isolationnisme ni l’esprit de clocher, certainement pas. Je trouve juste regrettable cette tendance qui fait que les lieux perdent leur caractère propre et se mettent tous à se ressembler. On n’en est pas encore là, bien sûr − Paris reste toujours Paris, différente de Londres, New York ou Séoul. Mais le Paris des cafés, qui pendant des siècles a constitué une partie si centrale de sa vie culturelle, est en train de disparaître ; la librairie parisienne, à mes yeux l'un de ses joyaux, est menacée, comme me l'a confirmé l’autre jour la lecture d'un article annonçant la fermeture du Pont Traversé, l'une de ces librairies réellement exceptionnelles de Paris. C’est une perte, un effacement progressif. Mais, encore une fois, il n'y a pas de solution facile, car l’antidote logique serait de figer une ville ou une culture dans le temps, ce qui est évidemment absurde. Les choses, les lieux doivent évoluer. Je détesterais voir Paris, où n'importe quelle ville, devenir juste une autre métropole indifférenciable, un autre exemple de cette « monotonie internationale ». Monotonie qui résulte en partie de la grande influence culturelle des États-Unis, largement due à sa domination linguistique et économique. Et la traduction joue un rôle à cet égard.

Quelles conséquences cela a-t-il de traduire vers l'anglais, langue, vous le disiez, très influente, parfois dominante dans le monde moderne d’aujourd’hui ?

Il n’y a aucun doute que l’anglais, spécifiquement l’anglais américain, occupe une position d’influence disproportionnée dans le monde d'aujourd’hui et que cette influence peut souvent être abusive et hégémonique. Je ne suis en aucun cas un défenseur de la volonté de domination et d'exploitation anglophone/américaine. Mais je crois qu’il y a une différence entre la politique américaine (militaire, économique ou culturelle) et la langue américaine en soi, et que nous courons le risque de diaboliser cette langue au point de finir par nous paralyser et par rendre tout échange impossible. Vous avez parlé de faire entendre « l'étrangèreté » du texte en traduction. Le problème avec ça − la subversion des normes de l’anglais dit « correct » par l'introduction de tournures grammaticales ou syntaxiques de la langue-source − c'est qu'en fin de compte, cela devient contre-productif. On aboutit à quelque chose qui n’est ni novateur ni culturellement responsable mais apparaît tout simplement comme de l'incompétence − quelque chose qui ne représente pas de manière crédible ce que l’auteur a tenté dans l'original (sauf si cet auteur s'est donné pour objectif de subvertir les règles de sa propre langue, mais là, c’est un autre cas de figure). À mon avis, cela rend un mauvais service non seulement au lecteur-cible mais aussi à l’auteur-source dont on a massacré le livre.

En tant que traducteur, j'estime de ma responsabilité de représenter les œuvres que je traduis, non pas en m’excusant ni en dénaturant artificiellement l’anglais dans lequel je les rends, mais en utilisant les ressources de la langue anglaise au mieux de mes capacités afin de transmettre ces œuvres avec respect et conviction. Pour moi, « fidélité en traduction » signifie représenter un point de vue et un discours de manière à ce que leur caractère unique et étranger demeure intact tout en traversant les cultures, les espaces et les temps pour toucher des lectorats différents − et, dans mon monde idéal, en laissant le lecteur avec une vision des choses différente de celle qu'il avait au départ.

Lecture suppleméntaire : 

L'histoire aurait-elle été autre sans certaines traductions erronées ?
Traduit d'un article paru dans le New York Times
Mark Polizzotti. Why Mistranslation Matters. Would history have been different if Krushchev had used a better interpreter? N.Y.T. 28/06/2018

 

 

E n t r e t i e n    e x c l u s i f

Première partie

 

Mark Polizzotti – l'interviewé

Ella Bartlett – l'intervieweuse

Mark Polizzotti a traduit plus de cinquante livres du français en anglais, parmi lesquels des ouvrages de Flaubert, de Modiano, de Duras et de Rimbaud. Il est également l’auteur de onze livres, dont André Breton (traduction fr., Gallimard 1999), des monographies sur Luis Buñuel et Bob Dylan, et Sympathy for the Traitor : A Translation Manifesto (MIT Press, 2018). Nommé Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres et le récipiendaire du Prix Littéraire de l’American Academy of Arts & Letters, il dirige le service des éditions au Metropolitan Museum of Art à New York.

Née dans l’état d’Iowa aux États-Unis, Ella Bartlett est une écrivaine et poète ravie d'approfondir la question de la traduction. Titulaire d'une licence de Barnard College de Columbia University, elle est actuellement  étudiante en Master à la Sorbonne Nouvelle. Elle écrit son mémoire sur les féminismes intersectionnels chez deux autrices du 19e siècle, George Sand et George Eliot. Ses poèmes ont été publiés dans des revues telles que JetFuel Review, decomP magazine, et bientôt Gigantic Sequins.

Nadine Gassie, qui a bien voulu traduire l'entretien ci-dessous, et sa fille Océane Bies, étaient nos linguistes du mois d'avril 2017. Nous remercions infiniment Nadine d'avoir accepté de traduire cet entretien.

 

Vous êtes l'auteur ou le traducteur de plus de 50 ouvrages et  actuellement l'éditeur en chef du Metropolitan Museum of Art ("The Met") de New York. Pouvez-vous nous dire comment vos projets d’écriture −  traduction ou autre — vont de pair avec votre travail d'éditeur de musée ?

Que l'on soit écrivain, traducteur ou éditeur, on travaille toujours sur des livres, la source est la même et les objectifs sont comparables. En tant qu'amoureux des livres, je suis convaincu que ces activités sont intimement liées et s'enrichissent mutuellement. Pour prendre un exemple, mon premier brouillon de la biographie d’André Breton faisait 1 200 pages. Mon éditeur m’a renvoyé le manuscrit assorti d'un conseil : réduisez-le de moitié. Grâce à mon expérience d’éditeur, entraîné à lire les textes des autres, mais aussi les miens, avec une perspective de lecteur et pas seulement d'auteur, j'ai pu élaguer sans trop de souffrance. Et le manuscrit final y a bien sûr gagné. En fin de compte, l'enjeu est toujours la mise en forme optimale de la langue, comment dire ce qui doit l'être le mieux possible, c'est à dire de la manière la plus juste, ou la plus concise possible.

 

 17 ans, étudiant à la fac de Nanterre, vous avez rencontré l’écrivain français Maurice Roche, dont vous avez ensuite traduit les livres. Il faut avouer que c’est un peu le rêve de tout aspirant traducteur ! Pouvez-vous nous raconter comment ce petit événement a inauguré votre carrière de traducteur ? Qu’avez-vous fait à la suite de cette rencontre qui vous a ouvert la voie de la traduction ?

En fait, je m'étais déjà essayé à la traduction avant cette rencontre avec Maurice Roche. Pour mes cours de français au lycée, par exemple, au lieu de me contenter de lire le chapitre demandé, je cherchais à le traduire, pour mon compte, pour creuser plus profondément la signification du texte. Plus tard, à l’université, après avoir rencontré Maurice et « traduit » (avec de gros guillemets) son roman CodeX, j’ai suivi un séminaire de traduction dans lequel tout le monde travaillait à partir de langues-sources différentes. Par nécessité, la priorité était donnée au produit fini : la traduction anglaise en tant que texte à part entière plutôt que copie, réussie ou pas, de l'original. Les questions que nous nous posions étaient les suivantes : Ce texte fonctionne-t-il comme texte ? Fait-il sens pour un lecteur dépourvu de toute référence à l’original ? Comment l’auteur du texte anglais (c’est-à-dire le traducteur) a-t-il pu obtenir cet effet particulier ? Et ainsi de suite.

La rencontre avec Maurice Roche a été un formidable catalyseur car même si j'ai entrepris de traduire CodeX sans avoir la moindre idée de ce que je faisais, cela m’a jeté tout de suite dans le grand bain et fait me colleter avec des problèmes auxquels, dans une large mesure, je me confronte encore aujourd’hui. CodeX était une fiction expérimentale des années 70, extrêmement exigeante, mais les défis qu’il m'a posés ne diffèrent guère de ceux posés par un roman de Patrick Modiano [1]  : comment faire fonctionner ce texte dans un contexte culturel et un système linguistique différents tout lui en conservant son originalité ? Je me suis ensuite attaqué à un autre roman de Maurice, Compact, dont j'ai découvert qu’il se prêtait mieux à l'adaptation et qui a fini par être publié. Entre-temps, un ami qui dirigeait une petite maison d’édition m’a demandé de traduire les essais de René Daumal, et un de mes anciens profs à Columbia de traduire plusieurs livres de philosophie. Et c'est ainsi que de fil en aiguille, plus je traduisais de livres plus on me sollicitait pour en traduire.

J'ai aussi proposé des projets à des éditeurs. Outre Compact, qu'il m'a fallu des années pour placer, j'ai délibérément cherché à traduire les romans de Jean Echenoz. Son roman Cherokee avait été soumis à la maison d'édition où je travaillais  et je l'avais lu, afin de rédiger un rapport de lecture, et j’en étais tombé amoureux. L’éditeur en chef de cette maison l'ayant refusé tout net (il l'avait carrément jeté dans le couloir par-dessus ma tête), j’ai appris qu’une petite maison d'édition de Boston l'avait acheté. J’ai donc écrit à David Godine pour lui dire que je n’avais quasiment aucune expérience en traduction mais que j'adorais le livre et que je désirais le traduire s’il voulait bien me donner cette chance. Et il l’a fait !

Il me faut également signaler que, puisque l'activité de traducteur n'est pas mon gagne-pain, j’ai le luxe de pouvoir choisir les projets qui me plaisent ou, plus exactement, les projets qui me parlent et auxquels je pense pouvoir faire justice. Si je doute de pouvoir donner à un texte le meilleur de moi-même ou de parvenir à me glisser dans la peau de l'écrivain, alors ma réaction sera de le refuser. Car ce ne serait juste ni pour le livre, ni pour l’auteur, ni pour le lecteur que de le traduire dans ces conditions. Ceci dit, il arrive qu'on se charge d'un projet sans véritable passion, pour tout un tas de raisons diverses, et bien sûr on fait de son mieux, mais ce n’est pas l'idéal.

Certains des livres que vous avez traduits, Je m’en vais de Jean Echenoz, Fleurs de ruine ou encore Chien de printemps de Patrick Modiano mettent en scène un homme jeune ou d'âge moyen qui disparaît, mène une vie secrète ou laisse dans son sillage une absence. On dit que les écrivains ont des thèmes de prédilection sur lesquels ils ou elles reviennent de façon constante – comme Proust, par exemple, avec l’obsession, l’amour, la mémoire.  Pensez-vous qu'un traducteur, comme un écrivain, peut avoir ses « thèmes » ? Et si oui, quels sont les vôtres ?

Vous avez raison, tous ces écrivains tournent autour d'un petit noyau d’obsessions sur lesquels ils ne cessent de revenir. Pour Modiano, c’est le passé, le manque de fiabilité de la mémoire, la marque durable que l’Occupation a laissé dans la psyché française. J'adore traduire ses textes, je ressens très fortement cette affinité dont j’ai parlé tout à l’heure, mais ses obsessions ne sont pas forcément les miennes. C’est la même chose pour Echenoz qui utilise souvent les conventions, parfois assez violentes, des polars et des romans à suspense, et que j'ai adoré traduire − même si je n’ai personnellement jamais poursuivi quiconque avec une arme à la main !

Mais ce sont des différences superficielles. Pour les traducteurs, comme pour les écrivains, le seul « thème » est la langue et comment cette langue est travaillée. Moi, ce que j'aime, c'est ce calme, cette sobriété de ton, et cette concision dans laquelle aucun mot n'est de trop : c’est la raison pour laquelle je me régale à traduire des auteurs comme Modiano, Echenoz et Marguerite Duras. Paradoxalement, je trouve que ce genre d'économie et de dépouillement dans le style ouvre un espace pour un impact émotionnel plus fort qu'une écriture plus démonstrative, un peu comme l'ombre est rendue possible par la lumière.

Cela me fait penser à Modiano, lauréat du prix Nobel de littérature, dont la sobriété de ton masque clairement une ébullition. Ce que votre traduction de Remise de peine rend parfaitement. Dans ce livre, les descriptions de Paris sont oniriques, fantasmagoriques, et pourtant très précises. Comment êtes-vous devenu familier du Paris de Modiano et à quel type de recherche vous êtes-vous livré pour recréer en anglais sa vision ?

Je suis très heureux que vous ayez repéré cela ! Cette « ébullition » sous la surface est la qualité exacte que j’ai tenté de faire passer dans la traduction. L'écriture de Modiano, calme en surface, dissimule des monstres. De même qu’une nostalgie pour un Paris qui n’existe plus, et n’a peut-être jamais existé.

Beaucoup considèrent Modiano comme un écrivain de l’Occupation. S'il est vrai que ce moment historique le hante (il est né en 1945 juste après la fin de la guerre), le moment décisif de sa vie est le milieu des années 60 lorsqu'il a trouvé une libération personnelle. Il a connu une enfance très difficile, comme il l'a raconté. Son frère, dont il était proche, est mort à l'âge de dix ans et il a eu des parents absents. Â l'âge de 20 ans, il a pu se libérer de sa dépendance vis-à-vis d’eux, il a commencé à écrire et à vivre sa vie. C’est dans cette période que se situent la plupart de ses livres. L’autre trait marquant de son écriture est l'expression d'un « malaise » (faute d’un meilleur terme) face à ce qu'est devenue la ville de Paris. Je ne sais pas si c’est une nostalgie pour le Paris d'antan en tant que tel ou pour cette sensation de possibilité infinie qu’il a visiblement éprouvée dans sa jeunesse, une sensation dont le Paris des années 60, avec ses voitures, ses cafés, ses stations de métros, ses librairies et ses quartiers bien distincts a procuré la toile de fond. 

Si le Paris de Modiano est celui des années 60, j’ai pour ma part vécu à Paris dans les années 70, et peu de choses avaient changé. Je me souviens de certains de ces quartiers, de ces lieux qu'il évoque et qui ont maintenant disparu. Mais l'important, ce n’est pas tant comment Paris était réellement. Je m'en suis rendu compte quand je suis allé visité certains endroits qu’il invoque, intrigué par l’atmosphère brumeuse, magique qui émane de ses descriptions. Et ce que j’ai découvert, ce n'est pas le pays de rêve que je m'étais représenté, mais bel et bien que Modiano avait passé ces lieux au filtre de sa conscience : ce qui est évident, puisqu'il est écrivain. Même si ces lieux existaient de façon réelle dans le monde physique, ils existaient d'une façon tout aussi réelle seulement dans son esprit. Modiano fournit beaucoup de détails géographiques précis, de manière à ancrer l’histoire qu'il raconte dans une réalité concrète et historique, mais au final cela ne fait que les rendre encore plus évanescents. Ses romans parlent de désorientation et d'imprécision. Modiano donne au lecteur des indices pour ensuite le laisser créer son propre récit, s’investir de façon beaucoup plus émotionnelle et personnelle.

[1] Modiano a remporté le Prix Nobel de littérature en 2014.

Lecture supplémentaire : 

L'histoire aurait-elle été autre sans certaines traductions erronées ?
Traduit d'un article paru dans le New York Times :
Mark Polizzotti. Why Mistranslation Matters. 
Would history have been different if Krushchev had used a better interpreter? N.Y.T. 28/06/2018

La seconde partie de cet entretien sera publiée vers la fin de ce mois.