L'interviewée: Nicole Nolette est professeure adjointe en études françaises à l’université de Waterloo en Ontario, au Canada, depuis juillet 2017. Pour son livre Jouer la traduction. Théâtre et hétérolinguisme au Canada francophone (2015), elle était lauréate du prix Ann-Saddlemyer de l’Association canadienne pour la recherche théâtrale et du prix du meilleur ouvrage en théâtre remis par la Société québécoise d’études théâtrales pour la période 2014-2016. Elle a publié de nombreux articles dans les domaines de la traductologie, du théâtre et des littératures franco-canadiennes. De 2014 à 2016, elle était chercheuse postdoctorale du Conseil de recherches en sciences sociales associée au Cultural Agents Initiative de l’université Harvard.

 

L'intervieweuse :  Geraldine Brodie est maître de conférence en théorie de la traduction et en traduction du théâtre, et responsable de la maîtrise en théorie et pratique de la traduction à l'University College London. Geraldine a imaginé et co-organisé la série de conférences Translation in History et le Theatre Translation Forum et elle a été co-rédactrice en chef de la revue en ligne New Voices in Translation Studies de 2012 à 2015.

Ses recherches portent sur les pratiques de traduction du théâtre dans le Londres contemporain, y inclus la collaboration du traducteur dans la production du spectacle, ainsi que l'intermédialité et l'interlinéarité des surtitres. Elle donne fréquemment des présentations sur ces sujets au Royaume-Uni et à l'international et son travail figure dans de nombreuses publications. Geraldine est membre du panel de partenaires d'ARTIS, une nouvelle initiative de formation en recherche dans le domaine des études de traduction et d'interprétation. 

Geraldine est détentrice d'une maîtrise en littérature comparée du University College London et d'un diplôme de premier cycle à Brasenose College, Oxford, où elle s'est spécialisée en linguistique, vieil et moyen anglais et vieux français. Elle a aussi un Diploma de Español como Lengua Extranjera de l'Instituto Cervantes. Les intérêts de recherche de Geraldine comprennent les voix multiples en traduction, la traduction théâtrale directe, indirecte et littérale, l'adaptation et la version, l'intermédialité des surtitres et l'éthique de la traduction. Geraldine est membre de l'Institute of Chartered Accountants in England and Wales et membre du Chartered Institute of Taxation. Sa première monographie, The Translator on Stage, sera publié en décembre 2017 par Bloomsbury. 

Elle a été notre linguiste du mois d'août 2016.

 
L'interview suivante a été menée  par Skype entre Londres et Ottawa.
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GB : Votre récent livre, Jouer la traduction, [1] interroge le théâtre traduit et bilingue issu de contextes canadiens où le français est une langue minoritaire. Comment vous êtes–vous intéressée à ce sujet? Quelle était votre expérience du français au Canada?

NN :Je me suis intéressée au théâtre bilingue (français-anglais) et à sa traduction vers 2005, en étudiant avec Louise Ladouceur au campus francophone de l'Université de l'Alberta (Campus Saint-Jean). Je m'intéressais alors au théâtre bilingue de l'Ouest canadien, et je considérais qu'au lieu d'envisager la traduction de ce théâtre comme une impossibilité (comme une intraduisibilité), on pourrait l'envisager comme un jeu. J'ai ensuite voulu voir si ce jeu de la traduction pourrait se produire ailleurs, dans d'autres conditions postcoloniales ou diglossiques, par exemple. J'ai choisi d'étudier deux autres études de cas semblables à celle de l'Ouest canadien : la province de l'Ontario, à l'ouest du Québec et la région de l'Acadie à l'est du Québec. La ville de Montréal et l'Université McGill me semblaient être les lieux idéaux d'où observer l'évolution et la circulation des productions théâtrales d'un peu partout au Canada. J'y ai travaillé avec Catherine Leclerc, spécialiste du plurilinguisme littéraire et auteure de Des langues en partage? Cohabitation du français et de l'anglais en littérature contemporaine (2010).

J'ai aussi pu voyager sur les lieux de la production de ce théâtre et de ses traductions au fil des ans. Au cours des trois dernières années, j'ai habité aux États-Unis pour poursuivre un stage postdoctoral avec Doris Sommer au Cultural Agents Initiative de l'université Harvard grâce à une subvention du Conseil de recherches en sciences humaines du Canada. Et depuis un an, j'enseigne en Nouvelle-Écosse, à l'extrême frontière (et aux origines) du territoire de l'Acadie. Mes études en traductologie se sont faites en français dans des universités de langue anglaise, et c'est dans un contexte semblable que j'enseigne maintenant.  

 

GB : Avez-vous des exemples de manières de présenter le théâtre d'expression française dans des contextes où le français est une langue minoritaire? Quelles sont les approches de la traduction, et quelles sortes de publics sont visés?

NN : Il y a une différence assez importante entre le théâtre produit à l'ouest du Québec (Ontario, Manitoba, Saskatchewan, Alberta, Colombie-Britannique) et celui produit à l'est (Acadie). En Ontario et au Manitoba, par exemple, les francophones forment environ 4 % de la population; en Alberta et en Saskatchewan, ce pourcentage ressemble davantage à 2 %. En Acadie du Nouveau-Brunswick, par contre, le français est la langue principale de 30 % de la population. Cette divergence dans la démographie des groupes minoritaires semble aussi trouver une place dans les pratiques de production et de traduction du théâtre bilingue.

En Acadie, la population francophone, pourtant en grande partie bilingue, crée peu de théâtre bilingue, mais investit toute une gamme de variétés du français dans sa production artistique. Certaines de ces variétés locales du français (dont le chiac de la région de Moncton) comprennent également des emprunts et des alternances codiques. C'est le cas, par exemple, du spectacle futuriste Empreintes, présenté par le Collectif Moncton-Sable d'après un texte de Paul Bossé, dans lequel figure une interprète cyber-sapienne du chiac qui s'amuse bien avec les traductions qu'elle nous offre.

En Ontario et encore plus dans l'Ouest canadien, les artistes de théâtre prisent davantage le théâtre bilingue. Ceux de l'Ouest canadien lui donnent souvent une vocation identitaire, ou communautaire, alors que ceux de l'Ontario ont un penchant pour l'exploration artistique, et parfois postdramatique, du bilinguisme sur scène. Je pense, par exemple, au spectacle Le Rêve totalitaire de dieu l'amibe de Louis Patrick Leroux, dans lequel le personnage de La Commentatrice pose des jugements ironiques en anglais sur l'action dramatique qui se déroule en français. Dans un autre spectacle, celui de L'Homme invisible/The Invisible Man, deux interprètes se partagent le récit : l'un raconte, l'autre traduit, puis le sens de la traduction s'inverse de sorte qu'il n'y a plus vraiment de langue de départ et de langue d'arrivée.

De manière similaire aux pratiques plurilingues, c'est vers l'ouest que les théâtres explorent plusieurs stratégies de traduction. Le surtitrage, par exemple, apparaît au Théâtre français de Toronto vers 2005 et est rapidement intégré dans plusieurs des institutions théâtrales minoritaires de l'Ontario et de l'Ouest. Par contre, il n'y a pas encore de politique de surtitrage en Acadie; quand elles circulent vers l'ouest, cependant, les productions théâtrales acadiennes peuvent être surtitrées.

Je m'intéresse à ces différences régionales par rapport au bilinguisme et à la traduction, mais j'envisage également comment les productions théâtrales circulent et sont légitimées dans les grands centres de théâtre au Canada : Montréal en français et Toronto en anglais. Comme les spectateurs de ces métropoles ne partagent pas nécessairement le bilinguisme des communautés minoritaires productrices des formes théâtrales qui nous intéressent, les créations se métamorphosent pour ces nouveaux publics. Ainsi, un même spectacle bilingue peut devenir plus ou moins bilingue en se rapprochant de spectateurs qui n'ont pas les capacités d'en comprendre le français ou l'anglais.

Ce sont ces deux niveaux (l'inscription première du bilinguisme et ses traductions subséquentes) que j'appelle la traduction ludique. Dans le livre, je fais part de certains paradoxes dans la réception des productions théâtrales bilingues ou surtitrées à Toronto et à Montréal. D'une part, à Toronto, les surtitres en anglais servent non seulement à attirer des spectateurs dont il s'agit de la langue première, mais aussi des spectateurs francophones déshabitués au français en raison du contexte minoritaire. D'autre part, les spectateurs francophones de Montréal sont eux aussi souvent bilingues, et résistent moins que prévu à la présence de l'anglais sur leurs scènes.  

 

GB : Votre livre explore le concept de la « traduction ludique ». Pouvez-vous expliquer comment ce concept fonctionne en relation au théâtre d'expression française au Canada? Comment ce concept peut-il s'appliquer à d'autres formes de théâtre en traduction?

NN: J'ai parlé de traduction ludique à deux niveaux : celui d'une inscription ludique du bilinguisme dans un spectacle de théâtre, et celui de sa réinscription dans les traductions ultérieures de ce spectacle pour d'autres publics. Dans ces deux cas, la traduction ludique peut prendre la forme de personnages traducteurs, de répliques redistribuées ou de surtitres au-dessus de la scène.  L'idée du jeu me semble particulièrement porteuse : elle traverse la langue (les jeux de mots, par exemple) comme le théâtre (où on parle de jeu de l'acteur). Considérer le théâtre franco-canadien sous l'angle du jeu est également assez innovateur : on déplore souvent l'assimilation en cours qui se manifesterait dans le bilinguisme des groupes minoritaires.  Il me semble que le concept du jeu nous permet également d'ouvrir des possibilités par rapport à la traduction. Se donner du « jeu » (au sens de l'espace nécessaire au mouvement) dans l'activité de la traduction, c'est suivre le filon du jeu de mots et du jeu du plurilinguisme. C'est cesser d'envisager ces pratiques comme fondamentalement intraduisibles.  
Je crois également que le concept de la traduction ludique pourrait s'appliquer à d'autres formes de théâtre issues de groupes minoritaires au seuil de différentes langues. Les travaux de Tace Hedrick sur la poésie bilingue (espagnole-anglaise) d'Amérique du Nord et sa traduction, par exemple, me font penser qu'il y a des liens hémisphériques à tracer par la traduction ludique. Il y aurait aussi d'autres contextes plurilingues où ce serait intéressant de tester le concept, comme Hong Kong ou Iakoutsk.  

 

GB : Je remarque que votre livre intègre des sources théoriques de langue anglaise et française. Comment envisagez-vous une traduction de votre propre livre en anglais?

NN : En écrivant ce livre, j'avais pour but de traverser les frontières linguistiques et culturelles de la théorie de la traduction, des littératures minoritaires et du spectacle. Le concept du jeu, par exemple, me permet de tirer de chez Johan Huizinga et Roger Caillois, mais aussi de la French theory retravaillée par les études culturelles américaines. J'ai voulu piger dans un répertoire interdisciplinaire et interculturel pour faire parler des objets qui traitaient de traduction et qui étaient encore en processus de traduction.  Faire parler ces objets était peut-être plus évident en français : le livre s'adresse surtout à un public qui connaît déjà un peu le théâtre franco-canadien. La traduction de ce livre vers l'anglais demanderait une meilleure présentation du contexte qui anime les enjeux du théâtre franco-canadien afin d'y initier ce nouveau public.  

 

GB : Où vous mènera votre recherche à l'avenir?

Depuis la publication de ce livre, je poursuis plusieurs pistes de recherche. L'une d'entre elles est l'apport de la technologie, omniprésente dans les productions théâtrales plurilingues et leur traduction. Le personnage de l'interprète cyber-sapienne dans Empreintes montre que le dialecte chiac et la traduction de style Babelfish peuvent aller de pair. L'utilisation des surtitres est un autre exemple de l'apport des technologies à la traduction du plurilinguisme. J'aimerais creuser davantage ce lien, peut-être même en enquêtant les manières par lesquelles on perçoit les technologies de la scène.  Je cherche également à pousser plus loin la théorie du théâtre plurilingue : au-delà de la tragédie de l'assimilation, au-delà du jeu tout de même partiellement dénonciateur de la traduction ludique, il me semble qu'une autre forme de théâtre bilingue pousse encore plus loin pour viser la rencontre interculturelle. En ce sens, elle est porteuse d'espoir et de rencontres possibles. Au Canada, le jeu relève d'abord des artistes de théâtre franco-canadiens, l'espoir des artistes anglo-canadiens. Un examen plus complet prendrait en compte ces deux formes possibles du théâtre bilingue au Canada. Il reste à théoriser ces moments où la rencontre – et la traduction – semblent possibles.

[1] Jouer la traduction
Théâtre et hétérolinguisme au Canada francophone
Les Presses de l'Université d'Ottawa
27 mai 2015