La St Valentin, qui a lieu le 14 février de chaque année, ne manque jamais d’évoquer d’amusantes anecdotes sur l’amour. L’une d’elles fut publiée il y a quelques années dans un article du Sydney Morning Herald intitulé « Lip Service ». (Voir la note linguistique ci-dessous).
L’événement qui a inspiré cet article s’est tenu à Roquemaure, un pittoresque village séparé du célèbre vignoble de Châteauneuf-du-Pape par le Rhône, dans le Gard (sud-est de la France). La Fête du Baiser, célébrée en l’honneur du saint patron des amoureux, a lieu le samedi suivant la Saint Valentin. Tout le monde se déguise en costume d’époque; vin et étreintes coulent à flot toute la journée durant.
Le journaliste australien raconte :
« C’était ma première fois. Je n’avais jamais embrassé de nonne auparavant. Elle a rejeté sa coiffe en arrière, m’a attrapé et nos lèvres se sont rencontrées. Elle avait un goût exquis et sentait divinement bon. Elle avait le goût d’un Lirac blanc avec une touche de pâté du pays et avait l’odeur de neuf variétés de raisins. Elle n’était de toute évidence pas novice dans cette profession. En fait, elle n’était pas du tout nonne mais en avait juste l’habit. Son saint patron préféré permettait cette extravagance pour la journée. »
Après avoir embrassé le journaliste surpris, la « nonne » déclama: « Aujourd’hui, vous embrasserez toutes les bonnes choses que la vie a à offrir en France : le vin, les femmes et la musique!» avant de ramasser son habit et de s’éloigner, chancelante.
La dépouille de St Valentin réside dans l’église collégiale de Roquemaure, une église qui date du XIVème siècle, et a droit à une parade chaque février à travers le village, non loin d’Avignon. Des couples visitent l’église tout au long de l’année pour renouveler leurs vœux de mariage et se jurer fidélité en face de l’imposante armoire de verre qui fait face à l’autel.
St Valentin fut battu à mort puis décapité en 268 par l’Empereur romain Claude II le Cruel pour avoir célébré des mariages illégaux pour des soldats romains. Valentin refusait de renier sa foi et en attente d’exécution, il rendît la vue à la fille de son geôlier. Touchée par sa foi, on dit qu’elle planta un amandier sur la voie Flaminienne, une route romaine reliant Rome à l’Adriatique. Il devînt le saint officiel des amoureux en 1496.
L’article « Lip Service » poursuit en citant Silvie, une historienne locale: « On s'y connaît en matière de baisers. On se fait quatre bises et de longues accolades. Une ! Deux ! Trois ! Quatre ! », cria-t-elle en faisant une démonstration sur mes joues et mes côtes. On déteste tout ces bises dans l’air. Ce "mmouah mmouah", c’est très désagréable! Les Français sont les seuls à savoir embrasser, ils en ont fait un art, l’ont étudié de manière scientifique et ont mené des expériences dessus pendant des siècles. »
Note linguistique : « Lip service » est une expression utilisée en anglais pour décrire une personne qui dit quelque chose (dont les lèvres bougent) sans réelle intention de passer de la parole aux actes. Le Collins Dictionary donne comme définition “manifester un intérêt de pure forme pour quelque chose.” Par exemple, un homme politique peut prêter attention au besoin de réformes, en parler pour la forme, sans pour autant les mettre en œuvre. Dans le contexte du festival de baisers qui a lieu à Roquemaure, “Lip service” devient un jeu de mots.
Danielle BERTRAND: Dire que je suis passée tout près de Roquemaure le 14 février et que j'ai raté l'occasion d'un baiser avec un moinillon !!!!! J'y songerai l'année prochaine………..
Jacquie: Très sympa comme article – je ne savais pas tout cela
La personnalité de Claude Debussy sera présentée à Los Angeles sous la forme d'une découverte de ce grand compositeur français : sa jeunesse, sa grande intelligence et sa lutte incessante avec les milieux musicaux plus conservateurs.Dans cette nouvelle biographie scénique, c'est la correspondance de Debussy qui mène à sa musique.
Écrit et joué par la célèbre soprano américaine Julia Migenes, le spectacle est présenté à l'Odyssey Theatre de Los Angeles.
[Après la première représentation, votre fidèle blogueur (J.G.) a pu s'entretenir avec Julia Migenes. Il s'est enquis de son authentique accent français (chose plutôt rare chez une Américaine). La cantatrice lui a expliqué qu'elle a vécu et travaillé à Paris pendant trois ans.]
Il y a deux ans, nous avons publié dans les colonnes de ce blogue un article intitulé : « L'étonnant cerveau des interprètes simultanés », adapté par notre fidèle correspondante, Isabelle Pouliot, d'une rubrique du site de la BBC. Aujourd'hui, le moment est venu pour ceux qui sont des « interprètes en temps réel», flattés par les compliments généreusement décernés dans cet article, de rendre hommage à un exploit intellectuel non moins impressionnant que l'interprétation simultanée qui fait partie de notre métier. Nous le ferons, cette fois encore, avec l'aide de Mme Isabelle Pouliot.
Jonathan Goldberg
Vers la fin 2016, on a annoncé un évènement qui pouvait sembler au premier coup d'œil intéresser uniquement les adeptes des échecs, mais, il s'agissait d'un possible accomplissement cognitif jamais réalisé par un être humain.
Un joueur d'échecs de 28 ans, Timur Gareyev, Ouzbek naturalisé américain, né à Tachkent (ex-Union soviétique), peu connu comparé aux vedettes de ce « sport », annonça qu'il affrontera 48 adversaires simultanément, à l'aveugle.
Un match simultané mené par un joueur aux yeux bandés contre plusieurs adversaires qui joueront normalement, et qu'il peut visualiser en esprit seulement, exige de celui-là de mémoriser la position de l'échiquier de chacun des autres joueurs et de planifier ses propres démarches, tout en prévoyant leurs attaques et défenses.
La première partie à l'aveugle consignée en Europe a eu lieu à Florence au 13e siècle. À l'époque moderne, le premier jeu de ce type a été mené par un Français, François-André Danican Philidorm [1] qui a joué contre trois adversaires. Ce record a été battu plusieurs fois jusqu'en 2011, alors qu'un nouveau record de 46 parties a été établi par l'Allemand Marc Lang.
Philidor jouant en aveugle à Londres vers 1780
C'est ce record que Timur Gareyev voulait surpasser. Et c'est ainsi que le 3 décembre 2016 à Las Vegas, Gareyev, les yeux bandés durant presque 20 heures de jeu, a remporté 35 victoires, 7 parties nulles et 6 défaites.
Les chercheurs en neurosciences peuvent-ils expliquer comment il accomplit un exploit aussi remarquable?
Gareyev se faisait déjà remarquer dans le monde ampoulé des joueurs d'échecs à l'aveugle. Il affectionne tout particulièrement les vêtements aux couleurs vives, sa coiffure tient à la fois de la crinière du lion et d'une crête mohawk et il s'amuse à sauter du haut d'immeubles en parachute. Il a déjà prouvé qu'il a l'étoffe d'un champion. Durant un tournoi marathon d'échecs de 10 heures en 2013, Gareyev a disputé 33 parties simultanément il a en gagné 29 et perdu aucune. Ses prouesses sont devenues sa marque de commerce et il se désignait lui-même sous le titre de «roi des joueurs à l'aveugle» avant de battre le record de Marc Lang.
Mais les exploits de Gareyev suscitent l'intérêt au-delà du cercle des joueurs d'échecs. Afin de tenter de comprendre comment lui et d'autres joueurs peuvent accomplir une telle prouesse mentale, des chercheurs de l'Université de Californie de Los Angeles (UCLA) lui ont fait passer des tests de mémoire et ont examiné son activité cérébrale grâce à l'imagerie médicale. Ils ont maintenant leurs premiers résultats.
«Pour la plupart des joueurs accomplis, la difficulté de jouer une partie d'échecs à l'aveugle n'est pas si grande», explique Jesse Rissman, qui dirige un laboratoire axé sur la mémoire à UCLA. « Mais ce qui est remarquable chez Timur et quelques autres personnes, c'est le nombre de parties simultanées qu'ils peuvent disputer, ce qui est stupéfiant selon moi.»
Gareyev a appris à jouer aux échecs à l'âge de 6 ans alors qu'il vivait à Tachkent. Entraîné par son grand-père, il a participé à son premier tournoi alors qu'il avait 8 ans et a vite été obsédé par la compétition. À l'âge de 16 ans, il est devenu le plus jeune grand maître de l'Asie de l'histoire. Peu après il est déménagé aux États-Unis, où son obsession des échecs est devenue une obsession du poker. Cependant, durant ses études, il a aidé l'Université du Texas à Browsville à remporter son premier championnat d'échecs national. En 2013, Gareyev était classé au troisième rang des meilleurs joueurs d'échecs des États-Unis.
Le vrai défi mental est de jouer plusieurs parties simultanément. Non seulement le joueur doit-il mémoriser l'emplacement de chaque pièce sur chaque échiquier, il doit aussi mémoriser fidèlement ses déplacements successifs chaque fois qu'un adversaire bouge une pièce, et ce, pour chaque partie. Selon Gareyev, pour mémoriser chaque échiquier, il doit être concentré et procéder avec minutie. «Si je passe trop rapidement d'un échiquier à l'autre, lorsque je reviens au précédent, je n'ai pas une mémoire parfaite et parfois je fais des erreurs.» Les premiers coups peuvent être plus difficiles à mémoriser puisqu'ils sont souvent ennuyeux : un pion devant le roi ou la reine avance de deux cases.
L'homme à gauche réalise les déplacements appelés par Gareyev
Afin de s'entraîner pour battre le record mondial, Gareyev effectue une tournée de tournois d'échecs qui comprend un horaire bien rempli de conditionnement physique, de yoga, ainsi qu'une alimentation saine. Il joua 10 parties à l'aveugle organisées par la Société de neuroscience de San Diego. Pour l'occasion, l'équipe du professeur Rissman dévoile les derniers résultats des tests qu'elle a réalisés auprès du joueur.
Tout d'abord, les chercheurs ont fait faire à Gareyev quelques tests standard sur la mémoire, afin de vérifier sa capacité à mémoriser des chiffres, des images et des mots. Un test classique consiste à vérifier combien de chiffres une personne peut répéter peu de temps après les avoir entendus, en ordre chronologique, puis antichronologique. La plupart des gens sont capables de mémoriser une séquence de 7 chiffres. «Pour chacun des tests standard, ses résultats n'ont pas été exceptionnels, explique le professeur Rissman. « Nous n'avons rien trouvé d'autre que sa capacité à jouer aux échecs, et pour lequel il semble prodigieusement doué. »
Ensuite, l'équipe a procédé à l'imagerie médicale. Alors que Gareyev était étendu dans l'appareil, le professeur Rissman a examiné quelles étaient les connexions entre les régions du cerveau du joueur d'échecs. Même si les résultats sont encore incomplets et non publiés, les images ont montré une communication bien plus grande que la communication habituelle entre les régions du cerveau de Gareyev qui forment ce qui est appelé le réseau fronto-pariétal. Sur les 63 personnes qui ont été soumises à l'imagerie médicale en plus de Gareyev, seulement une ou deux ont obtenu un résultat plus élevé pour cet indicateur. « Nous utilisons ce réseau pour accomplir presque toutes les tâches complexes. Il nous aide à diriger notre attention, à nous souvenir de règles et à déterminer si nous devons réagir ou non », explique Jesse Rissman.
Ce n'était pas le seul indice que le cerveau de Gareyev a quelque chose de particulier. Les images semblent aussi suggérer que le réseau visuel de Gareyev a plus de connexions avec les autres régions du cerveau. Si de futures analyses le confirment, cela signifie que les régions de son cerveau qui traitent les images, comme celle d'un échiquier, ont des connexions plus intenses avec les autres régions cérébrales et qu'elles sont plus performantes que la normale. Même si ces analyses ne sont pas terminées, elles peuvent recéler les premiers indices de l'extraordinaire capacité de Gareyev.
Isabelle Pouliot, traductrice agréée de l'anglais vers le français de l'Ordre des traducteurs, terminologues et interprètes agréés du Québec (OTTIAQ). http://traduction.desim.ca
Note du blog :
La plaque de la rue François-André Danican Philidor dans le 20e arrondissement à Paris.
[1] François-André Danican (1726-1795) est issu d'une dynastie de musiciens célèbres au XVIIe siècle et au XVIIIe siècle, qui portèrent tous le surnom de Philidor. Aujourd'hui, son nom reste davantage associé au jeu d'échecs. Très jeune, il fréquente le Café de la Régence où il rencontre Jean-Jacques Rousseau. Dans Le Neveu de Rameau, Denis Diderot donne une description de ce café : « Paris est l'endroit du monde, et le café de la Régence est l'endroit de Paris où l'on joue le mieux à ce jeu ; c'est chez Rey que font assaut Legal le profond, Philidor le subtil, le solide Mayot ». Philidor montre une grande maîtrise dans la pratique et se montre très en avance sur la théorisation du jeu. Vivant des pensions du roi et partisan d'une monarchie constitutionnelle, il s'exile en Angleterre en 1792. Il est inscrit sur la liste des suspects et, malgré les efforts de sa femme et de son fils aîné, restés en France, un passeport pour rentrer lui est refusé après Thermidor. Il meurt à son domicile londonien et est inhumé à St. James de Piccadilly. Philidor publie « L'Analyze des Echecs » en 1749, à l'âge de 22 ans, un des premiers traités d'échecs en langue française et un classique du genre. L'ouvrage sera édité une centaine de fois et traduit rapidement dans de nombreuses langues.
Cet article est inspiré par un article paru en anglais dans le journal britannique The Guardian en novembre 2016 et d'un autre paru dans Chess News.
Recension (en anglais) des tests réalisés par le laboratoire de UCLA
Pour commencer l'année du bon pied, nous avons choisi de vous présenter quelques extraits de l'entretien que Michel Volkovitch, directeur de Translittérature, a eu avec Jean-Michel Déprats et qui a été publié dans le n°47 de cette revue. [1] L'intérêt de ce long entretien est tel que nous ne saurions trop recommander à nos lecteurs d'en lire la version intégrale. [2] Nous nous bornerons donc à en reproduire, avec l'aimable autorisation de M. Volkovitch, une version abrégée. Au reste, comment mieux situer notre invité qu'en reprenant ce qu'en dit M. Volkovitch : « Depuis vingt-cinq ans, Jean-Michel Déprats consacre avec passion toute son activité traduisante au théâtre. Homme de scène en même temps qu'universitaire, il parvient à une espèce de miracle : ses traductions, écrites pour la voix, combinent la vigueur et la rigueur ; elles ont de quoi séduire le spectateur – avant tout –, mais aussi l'exégète pointilleux. » Jean Leclercq
Jean-Michel DépratsMichel Volkovitch
Translittérature :Comment as-tu appris à traduire ?
Jean-Michel Déprats : Au lycée, en khâgne [3] ou à l'École normale supérieure, j'étais très intéressé par l'exercice de la version (anglaise, grecque, latine). En même temps, j'avais la passion du théâtre. À Normale sup, en 1972, j'ai fondé une troupe où j'ai été metteur en scène et comédien pendant une dizaine d'années. C'est avant tout cette activité de comédien, plus que l'activité de linguiste, qui a fait de moi un traducteur de Shakespeare. La plupart des traducteurs se rêvent en écrivains ; moi je traduis en comédien, pour le jeu. Et je n'ai jamais traduit que du théâtre.
TL : Parallèlement, tu as commencé une carrière d'enseignant…
JMD : : À ma sortie de l'École, j'ai trouvé un poste d'assistant à l'Université de Nanterre, et j'y suis toujours. J'ai plusieurs fois été tenté d'abandonner la sécurité de l'enseignement pour consacrer tout mon temps à la mise en scène, et je me suis longtemps reproché de ne pas le faire. Finalement c'est la traduction qui m'a permis de réconcilier l'angliciste et l'homme de théâtre.
TL :Tes débuts de traducteur ?
JMD : En 1979-80, le metteur en scène Jean-Pierre Vincent m'a demandé de traduire une comédie de Shakespeare, « Peines d'amour perdues » (Love's Labour's Lost) , pièce peu connue alors et qui m'enthousiasmait. Je dois dire qu'à l'époque je n'étais pas très attentif aux différences d'une traduction à l'autre. Je lui ai demandé de m'indiquer dans quelle direction il souhaitait que j'aille. Pour moi, il y avait trois directions possibles. D'abord l'approche à la façon François-Victor Hugo : une traduction-glose qui explicite le texte et, du même coup l'allonge, l'affaiblit et le rend difficile à pratiquer à la scène. Puis, la traduction archaïsante, qui me fascinait à l'époque, dans le style de la traduction d'Hamlet que Michel Vittoz avait faite pour Daniel Mesguich. Enfin, une troisième voie : celle empruntée par Jean-Claude Carrière, qui privilégiait la concision, l'énergie vocale, quitte à simplifier parfois la syntaxe et le sens. Ce travail de Carrière prenait évidemment, sur beaucoup de plans, le contre-pied de ce que j'avais appris à l'Université. Pour moi, l'essentiel, c'est la musique, le mouvement de la phrase. Un texte doit respirer, bouger, c'est un être vivant – or cela n'est pas moins vrai s'agissant de la poésie ou de la prose. Nous sommes tous traducteurs de théâtre.
TL : Pour un début, tu n'avais pas choisi la facilité…
JMD : Peines d'amour perdues, c'est 3000 vers et autant de jeux de mots ! D'une certaine manière, oui, j'ai commencé par le plus difficile, mais aussi par le plus jouissif ! À partir de ma première version nous avons retravaillé ensemble, Vincent et moi, avec cette excitation, cette griserie adolescente que produit l'exercice du calembour. Le spectacle a eu beaucoup d'écho, et bientôt les gens de théâtre, qui jusqu'alors ne lisaient pas les projets que je leur proposais, se sont montrés plus attentifs. J'ai vite compris que la traduction me ferait rentrer dans le monde théâtral plus facilement que si je poursuivais mon aventure de metteur en scène. Je me suis donc consacré à la traduction, abandonnant la mise en scène et négligeant quelque peu mes obligations de « carrière » universitaire, notamment celle d'écrire une thèse.
TL : Et tu t'es lancé dans un grand chantier Shakespeare — pour la scène,mais aussi pour l'édition…
JMD : Après Peines d'amour perdues, les metteurs en scène m'ont beaucoup demandé de retraduire des pièces de Shakespeare, demandes que j'ai acceptées avec bonheur. Quinze ans plus tard, j'en avais traduit une quinzaine. Il m'a semblé qu'il y avait une grande absence dans l'édition shakespearienne française : celle de traductions conçues spécifiquement pour la scène. La Pléiade de l'époque proposait en majorité des traductions de François-Victor Hugo, plus quelques traductions d'écrivains : Gide, Supervielle… L'édition collective du Club Français du Livre, parue en souscription, et peu accessible, regroupait en un ensemble assez disparate, des traductions académiques et des traductions d'écrivains (Yves Bonnefoy, Pierre Leyris, Michel Butor, etc.). J'ai donc formé le projet de regrouper et de publier des traductions de Shakespeare écrites pour la scène. J'ai pensé d'abord à une intégrale dans la collection Bouquins, en bilingue, mais Guy Schoeller me donnait cinq ans pour tout boucler, ce qui était évidemment impossible ! Là-dessus j'ai été contacté par la Pléiade, grâce à Jean Fuzier, un grand shakespearien qui avait traduit les Sonnets pour la première Pléiade. Et, comme me l'a dit Schoeller lui-même, la Pléiade, ça ne se refuse pas.
TL : Alors tu t'es lancé.
JMD : Nous nous sommes lancés… C'est un travail énorme, qu'on ne peut concevoir qu'en équipe. Avant même de traduire, il faut d'abord décider de ce qu'on traduit. La moitié des textes de Shakespeare nous sont parvenus dans deux ou plusieurs versions (celle du Folio de 1623 et celles du ou des quartos), entre lesquelles il faut choisir, et la pratique des éditions syncrétiques, qui prévalait jusque-là, n'est plus jugée rigoureuse du point de vue éditorial depuis l'édition Oxford de Stanley Wells et Gary Taylor (1986). Nous avons tenu, Gisèle Venet, ma principale collaboratrice, et moi, à établir notre propre texte, sans reprendre une édition anglaise existante (aucune n'était d'ailleurs complète à cette date-là, ni Oxford, ni Cambridge, ni Penguin). Un chantier colossal, sans doute une folie, vu la complexité des problèmes d'établissement des textes. Quant à la traduction elle-même, au moment de la signature de mon contrat avec Gallimard (1989), j'avais traduit une vingtaine de pièces. Il y en a trente-huit et je devais faire appel à d'autres traducteurs. Traduire Shakespeare, on s'en doute, est une tâche ardue : la langue est si elliptique, si polysémique, la syntaxe si tourmentée, si neuve pour l'époque, le sens si problématique par moments, que le traducteur passe 80 % de son temps à essayer de comprendre, en s'aidant des notes – parfois divergentes – des éditions anglaises existantes. L'édition la plus riche et la plus ouverte du point de vue de l'exégèse est l'édition Arden que j'ai beaucoup utilisée.
TL : Quels sont tes collaborateurs ?
JMD : Pour l'appareil critique, des collègues spécialistes de la période élisabéthaine, pour la traduction aussi bien des metteurs en scène comme Jean-Pierre Vincent, avec qui j'ai co-traduit deux pièces, que des traducteurs littéraires comme Jean-Pierre Richard, ou des universitaires spécialistes de l'anglais élisabéthain (Henry Suhamy, Jean-Pierre Maquerlot, Line Cottegnies, etc.). Mais, l'identité socio-professionnelle importe peu, ce qui compte c'est l'orientation du travail. L'essentiel, c'est que la dimension théâtrale soit toujours présente.
TL : Quelle sera ta part personnelle ?
JMD : J'y serai représenté par la trentaine de pièces que j'ai traduites sur les quarante que comprendra cette intégrale (Nous ajoutons en Appendice Édouard III et Sir Thomas More).[4] Il m'arrive parfois, je l'ai dit, de souhaiter cotraduire. Je vais m'attaquer, par exemple, aux Joyeuses commères de Windsor avec Jean-Pierre Richard, car nous ne serons pas trop de deux pour affronter les jeux de mots, souvent bilingues ou même trilingues (anglais, français et latin) que contiennent certaines scènes.
TL : Parmi vos options de départ, il y a celle de ne pas traduire en vers français réguliers les passages versifiés par Shakespeare…
JMD : C'est-à-dire l'essentiel de l'œuvre. La part de la prose, dans l'ensemble, est moindre. C'est donc là une question essentielle. Je ne suis pas convaincu par les traductions qui transposent le pentamètre iambique en alexandrins ou en décasyllabes. À mes yeux l'adoption d'un mètre régulier est dangereuse pour le rythme et le mouvement ; elle subordonne tous les choix à cette option de base et conduit inévitablement à tailler dans la matière sémantique pour ne pas dépasser la mesure car l'anglais shakespearien est plus bref, plus concis que le français ou, plus rarement, à étoffer indûment, deux opérations très artificielles. La poésie dramatique anglaise est accentuelle, ce qui n'est pas reproductible en français. Les traductions en vers réguliers font sonner Shakespeare comme un Corneille de mirliton, ou alors elles deviennent vite clinquantes. Bonnefoy dit très justement que plus le résultat est virtuose, plus il donne une impression d'artifice.
TL : Cela dit, tes traductions respectent, dans leur typographie, l'écriture en vers originelle. En fait, tu traduis les vers en vers libres. Ce qui induit une lecture et un jeu différents…
JMD : Bien sûr ! Mais les puristes associent poésie et vers réguliers et ne considèrent pas que les vers libres soient des vers. C'est la question centrale. Qu'est-ce qu'un vers ? Pour moi, c'est une unité rythmique, pas une quantité syllabique.
J'admire certains vers de Bonnefoy : Par exemple son « Quand nous aurons quitté le tumulte de vivre » dans Hamlet (qui traduit When we have shuffled off this mortail coil dans « Être ou ne pas être ») ou la tirade sur le sommeil dans la traduction de Macbeth par Pierre Leyris, mais il ne me
viendrait pas à l'idée de leur emprunter ce qu'ils ont trouvé de plus personnel. Cette reprise apporterait un élément allogène. Le problème me paraît plus d'ordre esthétique que d'ordre moral. Quand on a le sentiment d'avoir sa manière, sa « voix », on n'a pas l'envie d'emprunter.
TL : Abordons maintenant un aspect plus terre-à-terre. Comment la traduction se glisse-t-elle dans ton emploi du temps, qu'on imagine très chargé ?
JMD : Je ne traduis pas tous les jours, mais c'est tout de même une activité prioritaire. Quand je n'ai pas de traduction en cours, j'éprouve un sentiment de manque. En revanche, je ne crois pas que je souhaiterais faire de la traduction une activité professionnelle unique. J'aime bien enseigner la littérature dramatique élisabéthaine et contemporaine, parler anglais, transmettre en anglais ma passion pour Shakespeare. J'aime moins, je l'avoue, l'enseignement de la version, qui revient à transmettre un ensemble de techniques, de recettes auxquelles je ne crois qu'à moitié… D'autant qu'on en reste souvent, vu le niveau des étudiants, en deçà du seuil où il s'agirait vraiment de traduction littéraire. On passe plutôt son temps à corriger des erreurs de compréhension ou la mauvaise qualité du français.
TL : Comment traduis-tu ? Combien passes-tu de couches ?
JMD : J'ai plusieurs fois changé de méthode. Au début, je faisais d'abord une sorte d'étoilement de variantes, où je mettais à plat tous les possibles. Dans la deuxième étape, trois ou six mois plus tard, je surlignais en rouge ce qui me paraissait rythmiquement le plus juste. L'ennui c'était qu'après tout ce temps j'avais oublié la raison de chaque variante et j'étais obligé de recommencer le travail d'exégèse. Le processus était terriblement long, sans compter que je reprenais ensuite une troisième et une quatrième fois. Il y avait dans cette méthode une peur de figer trop tôt les choses qui dénotait surtout un manque d'assurance. C'est à ce moment qu'une circonstance précise m'a fait opter pour une autre voie. On m'a demandé de traduire Roméo et Juliette… trois mois avant le début des répétitions. Je n'avais pas le choix : il fallait que je donne très vite une première version. J'ai donc décidé d'enregistrer ma traduction au magnétophone, par tranches de quatre vers, puis de donner ce texte à taper au fur et à mesure pour gagner du temps. Il me semblait qu'avec cette approche orale, je commençais déjà une mise en théâtre. J'ai traduit ainsi plusieurs pièces. Sur le plan financier, évidemment, ce n'était pas très intéressant car il fallait payer la ou les dactylographie(s)…
TL : Et l'ordinateur que j'ai vu dans ton bureau ? Ne sert-il à rien ?
JMD : Il me sert, mais depuis peu. Abandonner la « mise en voix » m'a fait un peu peur au départ. Je craignais de me mettre à traduire pour l'écrit plus que pour l'oral.
TL : Tu ne dis donc plus ton texte à haute voix ?
JMD : Non. Je l'entends suffisamment dans ma tête. Pas besoin de « gueuloir ». Ou plutôt le gueuloir est intériorisé.
TL : Le travail de traduction t'est-il agréable ou pénible ?
JMD : Les deux ! Traduire est un plaisir, sinon on n'en aurait pas le désir, mais c'est aussi un acte douloureux. Surtout dans le cas de Shakespeare, quand on connaît le texte pratiquement par cœur : il devient très difficile de décoller de l'anglais. Le premier vers de La nuit des rois, par exemple, si fluide et si musical : If music be the food of love, play on, ou le début de Richard III : Now is the winter of our discontent… En le traduisant, on a l'impression de faire violence au texte, on n'arrive pas à trouver un bon rythme en français. Le Now qui débute Richard III m'a arrêté très longtemps. Je ne pouvais pas commencer par « À présent » ou « Maintenant », trop longs, trop pâteux. J'ai finalement trouvé un mot ancien (alors que ce n'est pas mon style) : le mot « ores ». [5] Même s'il est mal compris, ce mot me paraît une attaque plus dynamique. Le plus difficile n'est pas toujours dans les passages les plus complexes. Les formulations les plus simples, parfois, sont les plus désespérantes. Quand Claudio, dans Mesure pour mesure, définit la vie comme « this sensible warm motion », on se sent impuissant face à cette concision si parlante. Jean-Claude
Carrière traduit : « Cette chaleur sensible et qui bouge ». Ma traduction : « Ce corps sensible, chaud, mobile » me convainc à peine plus que les autres. J'ai dû rajouter ce « corps » pour que ma phrase tienne debout…
TL : As-tu le sentiment d'avoir évolué dans ta pratique ?
JMD : : Je pense que j'ai développé, amplifié mes convictions de départ, mais sans changer sur l'essentiel : le primat du rythme. Je suis tout de même devenu, je crois, moins raide et moins dogmatique sur ce que Meschonnic appelle la « concordance lexicale » à savoir la traduction d'un même mot répété par le même mot en français, quel que soit le sens contextuel. Je respecte ce principe chez Shakespeare, mais chez des auteurs plus contemporains, je m'aperçois qu'il alourdit souvent le texte. Connaissant mieux Shakespeare au fil du temps, je suis aussi devenu plus exigeant sur les questions d'exégèse et de philologie, sur les questions d'édition textuelle.
TL : Quand tu relis une de tes traductions anciennes, que se passe-t-il ?
JMD : Je modifie un certain nombre de choses à chaque nouvelle édition ou à chaque nouvelle mise en scène, mais je n'ai pas trop envie de reprendre l'ensemble, car je n'ai pas fondamentalement changé. Ce que j'aimerais faire un jour, c'est retraduire une pièce différemment. Faire une version archaïsante d'Hamlet, par exemple, en prenant le texte du premier quarto, qui n'est pas encore traduit. J'irais chercher le français de Rabelais, d'Agrippa d'Aubigné. Sachant, évidemment, que ce
Hamlet-là ne serait pas joué, car inintelligible à l'écoute. Et ce serait pour moi une expérience
unique.
TL : Trouves-tu le temps de lire ? Lis-tu plutôt en anglais ou en français ?
JMD : Si l'on inclut Shakespeare et les ouvrages critiques que je dois lire pour préparer mes cours sur le théâtre élisabéthain, je lis davantage en anglais. Je lis beaucoup de pièces nouvelles anglaises. En français je lis surtout des romans, des essais et de la poésie, et plutôt en période de vacances, quand la pression est moins forte. Pour le moment, je lis surtout en italien, pour apprendre la langue, et à cause d'un projet de cotraduction avec l'une de mes filles, italianiste.
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[1] Jean-Michel Déprats est Maître de conférences à l'université Paris X-Nanterre. En plus d'une trentaine de pièces de Shakespeare et cinq d'Howard Barker, il a traduit Christopher Marlowe, Oscar Wilde, John Millington Synge, Virginia Woolf, Tennessee Williams, Arnold Wesker, David Hare et quelques autres. Ses traductions lui ont valu, en 1996, le Molière du meilleur adaptateur d'une pièce étrangère et, en 2002, le prix Osiris ainsi que le prix Halpérine-Kaminsky (Consécration) de la Société des gens de lettres. On peut retrouver Jean-Michel Déprats dans un superbe film d'Henry Colomer. Il y apparaît, de même que dans cet entretien, comme l'un des traducteurs les plus marquants – et les plus conscients – de sa génération.
[3] Dans le jargon estudiantin, les deux années de classes préparatoires à l'École normale supérieure s'appellent l'hypokhâgne ou classe de Lettres supérieures (1ère année) et la khâgne ou classe de Première supérieure (2ème année). Les élèves d'une khâgne sont des khâgneux, euses. Comme le disait Pierre Reboul, « une khâgne, c'est avant tout des khâgneux. »
[5] Ores ou or, dont le Petit Robert dit qu'il dérive du latin populaire hora et signifie maintenant, présentement. Le mot survit dans l'expression d'ores et déjà, signifiant dès maintenant, dès aujourd'hui.
Critique rédigée par Nicole Dufresne, Senior Lecturer Emeritus (professeure emerita), Département de français et des études francophones, à l'Université de Californie, Los Angeles (U.C.L.A.), qui a bien voulu rédiger l'analyse suivante à notre intention.
Nicole Dufresne
Passé l’âge scolaire, il peut être difficile de maîtriser une langue étrangère. Ainsi, Jhumpa Lahiri décida après de nombreuses années de reprendre l’italien, une langue qu’elle avait commencée à l’université. Elle partit donc à Rome pour y vivre à l’italienne. Ce désir d’apprendre l’italien devint unedévotion, une obsession et le résultat de ce séjour est un essai autobiographique, qu’elle a écrit en italien, mais fait traduire en anglais par une traductrice américaine pour que l’italien original soit rendu objectivement. L’italien et l’anglais sont donc côte à côte dans le texte.
Bilingue en anglais et bengali, Lahiri a grandi et vécu aux États-Unis, selon elle, dans un exillinguistique. Jusque là, elle avait toujours écrit en anglais, et en fait elle considère le bengali comme une langue étrangère bien que ce soit sa langue maternelle. L’italien n’a rien à voir avec sa vie quotidienne et c’est ce qui la stimule. A Boston d’abord, elle aborde cette étude avec sérieux. Cours privés. Grammaire. Carnets de vocabulaire. Mémorisation. Elle renonce à lire en anglais pour devenir un pèlerinlinguistique. En lisant en italien, elle redécouvre, comme une petite fille, le plaisir d’apprendre à lire. A mi-chemin entre le passé (l’anglais) et l’avenir (l’italien), elle se lance dans cette nouvelle langue comme on se lance corps et âme dans un nouvel amour.
Tout apprenant sérieux d’une langue étrangère fait face à des difficultés qu’il peut surmonter plus ou moins facilement selon la pédagogie utilisée. Aujourd’hui, on utilise une méthode communicative qui permet d’acquérir langue et culture en même temps. Dans les cours, on insiste sur la participation ludique qui permet de se libérer de la peur de faire des erreurs. Mais Lahiri se maintient dans une étude conforme aux règles établies. Elle se fait collectionneuse de mots et son insistance sur les listes de vocabulaire qu’elle note sans contexte frise l’obsession. Enfin arrivée à Rome, elle commence à écrire son journal maladroitement en italien, ce qui lui semble miraculeux et pourtant c’est une progression normale de l’apprentissage puisqu’elle est enfin séparée de l’anglais au quotidien. Elle veut être comprise et se comprendre elle-même. Ainsi ses émotions sont intenses, mais elle ne semble pas sentir la langue. Ses erreurs d’expression la mortifient. Tout au long du texte, les métaphores fusent : apprendre l’italien, c’est escalader une montagne, nager sans avoir pied, cultiver un jardin aride, donner naissance. La souffrance domine ces efforts solitaires.
Subitement, en deux jours, elle arrive à écrire une courte nouvelle – « Lo scambio » – L’échange. C’est l’histoire d’une traductrice insatisfaite d’elle-même qui veut devenir quelqu’un d’autre, se traduire dans une autre version. Elle s’enfuit dans une ville inconnue vêtue d’un pull-over noir qu’elle perd, puis retrouve sans savoir si c’est le même. Cette histoire, issue d’un rêve plutôt cryptique, semble révélatrice pour l’auteur car ce pullover, dit-elle, représente la langue qui change d’un texte/d’une personne à l’autre. Dans l’apprentissage d’une langue, lire et écouter sont des activités considérées comme passives, alors qu’avec écrire et parler, on passe à l’actif et on s’approprie la langue directement. Faut-il considérer cela comme une imposture, une usurpation, un changement d’identité ? Est-ce être ce que l’on n’est pas, ou bien devenir librement et légitimement quelqu’un d’autre ? On a souvent l’impression que les polyglottes changent de personnalité selon qu’ils s’expriment dans une langue ou une autre. Mais en fait pour converser authentiquement dans une langue, il ne s’agit pas seulement d’utiliser les mots correctement, il faut « parler la culture » – c’est à dire adopter les signes extra-linguistiques de cette culture (gestes, expressions du visage, etc.).
Toujours est-il que Lahiri se pose beaucoup de questions auxquelles elle a du mal à répondre et elle s’excuse fréquemment pour son manque de maîtrise en italien. Un italien qui utilise la structure basique de l’anglais, ce qui fait que, ayant lu une phrase traduite en anglais, on peut comprendre la phrase correspondante en italien presque mot à mot. Pourtant, écrire est la raison d’être de l’auteur. Comme elle dit n’avoir ni pays, ni culture spécifique, ce sont les mots qui lui donnent son identité.
Est-ce pour cela que le pullover du rêve est noir ? Il n’est pas coloré par une culture spécifique.
Son étude de la langue reste frileuse : elle est apeurée, désorientée par cette expérience. Sa visite de Venise le décrit bien : elle erre, épuisée, de pont en pont, en silence, sans rien voir, sans rencontrer personne. La vie et la culture italiennes lui échappent. L’exploration de Lahiri s’embrouille. Comme le démontre le chapitre « L’imparfait », elle n’accepte pas la langue, elle est tourmentée par la grammaire et l’usage des mots. Peut-être son esprit est-il trop ancré dans l’anglais pour pouvoir se libérer et accepter ses erreurs avec humour. Elle se sert de sa maladresse en italien pour mettre à jour son anxiété et ses imperfections et s’enfouir dans l’introspection. Finalement lors d’une conférence à Capri, elle doit traduire une présentation qu’elle a écrite en italien, ce qui d’une part lui fait apprécier la valeur de la traduction comme re-création dynamique et d’autre part elle ressent ce travail comme une destruction de l’original.
La culture informe la langue et la langue sert à communiquer cette culture. Apprendre une langue, c’est un bricolage créatif et ludique. Il faut oser et savoir rire de ses erreurs. Mais Lahiri étudie comme une élève qui veut avoir une bonne note à l’écrit et elle est constamment déçue par elle-même.
En parallèle, après avoir passé ma vie professionnelle à enseigner la langue, la culture et la littérature françaises, j’ai décidé récemment de reprendre l’espagnol, une langue que j’avais étudiée formellement dans ma jeunesse. Sans suivre de cours, sans autre but que celui de pouvoir communiquer avec des hispanophones. Mon groupe de conversation espagnole comprend des personnes de divers pays latins, Argentins, Mexicains, Espagnols, et des gringos comme moi. J’entends la langue dans ma tête et je me sens ainsi habitée par la diversité de la culture. Sans souci de perfection, je peux m’abandonner à cette langue qui m’enchante, m’imbiber de différentes traditions et je me rends compte que cette désinvolture m’a fait faire beaucoup de progrès. Bien sûr il est évident que le but de Lahiri est bien plus défini et appliqué que le mien, mais son étude de l’italien semble douloureuse et frustrante. Ses plaintes répétitives en viennent à provoquer la désaffection du lecteur. Le livre devient une longue litanie sur l’exil, le manque de langue maternelle et de terre natale, la frustration d’être toujours une étrangère où qu’elle aille, son manque de confiance en elle-même. Où donc est le merveilleux auteur de « Interpreter of maladies » ? Dans les magasins italiens, on veut savoir d’où elle vient, on ne la comprend pas. En Inde on lui parle en anglais et aux Etats-Unis, elle se sent aussi étrangère. Son malaise linguistique est clairement existentiel. En tant qu’écrivain, elle dépend complètement du langage et ne rencontre aucun obstacle avec ses amis et gens du monde des lettres, mais avec les Italiens « ordinaires » elle fait face à un mur et ce mur, elle le perçoit, c’est elle.
Petite fille, elle s’est vite tournée vers l’anglais et a répudié le bengali. (Tous les enfants d ‘immigrants s’éloignent ainsi de leur langue native, c’est un processus d’assimilation normal). Alors que d’autres voient le bilinguisme comme un atout, pour Lahiri, cette double identité est une source de tourment. Elle a tenté d’échapper à ce conflit en écrivant en italien, mais cela ne fait pas d’elle un écrivain italien. Elle n’appartient pas non plus à ce groupe d’auteurs qu’elle admire et qui ont écrit dans une autre langue que la leur, Beckett, Nabokov, Conrad, entre autres.
« In Other Words » est un autoportrait fragmenté, déformé par ces contradictions. C’est un essai de métamorphose linguistique –Lahiri écrit à l’âge adulte comme un enfant qui apprend à écrire. A la fois fière et honteuse de sa création hybride, l’auteur se pose des questions sur son avenir littéraire. Le lecteur, cependant, se pose une question majeure sur cette aventure introspective : pourquoi ne montre-t-elle jamais aucun intérêt pour ce qui soutient la langue italienne – sa culture ? J’écris pour être seule, affirme-t-elle. Plutôt qu’un guide pour apprendre une langue, c’est une recherche méritoire sur les obstacles qui rendent la langue inaccessible.
Lahiri, Jhumpa. In Other Words. New York : Alfred A. Knopf, 2016
La deuxième décennie du XIXe siècle a coïncidé avec une intense activité volcanique. L'éruption cataclysmique du mont Tambora (en Indonésie) qui dura du 5 au 15 avril 1815, succédant elle-même aux éruptions de la Soufrière (Antilles, 1812) et du Mayon (Philippines, 1814) eut pour effet de projeter dans l'atmosphère terrestre d'énormes quantités de poussières (aujourd'hui, on parlerait de particules fines) qui eurent un effet désastreux sur le climat de l'Europe et du nord-est de l'Amérique du Nord tout au long de l'an 1816 que les scientifiques ont appelé « l'année sans été ». Compromettant les récoltes, les conditions météorologiques franchement exécrables entraînèrent des disettes et des émeutes de la faim éclatèrent en Grande-Bretagne et en France. En Suisse, la famine fit des ravages. Les taux de mortalité y furent deux fois supérieurs à la moyenne, atteignant un total de 200.000 décès en 1816.
John William Polidori (circa 1816) par F.G. Gainsford
Au cours de l'été 1816, c'est dans ces conditions apocalyptiques que des intellectuels anglais se sont retrouvés à Genève. Il y a là, attirés par Claire Clairmont, sa demi-sœur, Mary Wollstonecraft (devenue après Madame Shelley), et les deux poètes mythiques anglais, George (Lord) Byron, Percy Shelley et John Polidori – compagnon de voyage et médecin de Byron. Tout ce petit monde s'ennuie ferme, car la pluie et le froid empêchent les randonnées en montagne et les balades en bateau. Confortablement installés à Cologny, dans l'historique villa Diodati, nos gens discutent inlassablement des dernières découvertes scientifiques et conviennent finalement d'organiser un concours littéraire dans le seul but de se distraire. De ce jeu intellectuel, vont naître deux personnages majeurs de la littérature fantastique : Frankenstein et le Vampire.
Byron esquisse son magnifique poème Darkness (Ténèbres) qui débute magnifiquement par ce décor de fin des temps : « J'eus un rêve qui n'était pas tout-à-fait un rêve. L'astre brillant du jour était éteint ; les étoiles, désormais sans lumière, erraient à l'aventure dans les ténèbres de l'espace éternel ; et la terre refroidie roulait, obscure et noire, dans une atmosphère sans lune. »
Percy B. Shelley abandonne vite. Mais, sa jeune fiancée, Mary Wollstonecraft rédige l'essentiel de ce qui, en 1818, va devenir Frankenstein ou le Prométhée moderne, archétype des romans de terreur à base pseudo-scientifique. Relançant la littérature gothique née en Angleterre dans les années 1760, le roman de Mary Shelley inspirera jusqu'à nos jours nombre d'œuvres artistiques, théâtrales et cinématographiques, et notamment le film de James Whale (1931) avec l'acteur Boris Karloff dans le rôle titre. [1]
Couverture de livre
Portrait de Mary Shelley (exposé en 1840), par Richard Rothwell
Timbre américain
Plus modeste, mais tout aussi déterminant dans la genèse de la littérature fantastique, le roman The Vampyre de John Polidori, écrit à partir d'une ébauche de Byron pour ce même concours littéraire, obtint un grand succès lors de sa publication en 1819. On y voit le modèle du Dracula que Bram Stoker publiera en 1897, et le précurseur de ces buveurs de sang aristocratiques qui seront le sujet de tant d'adaptations théâtrales et cinématographiques.
Le genre « ténébriste » C'est sur le thème de l'imaginaire gothique qu'en ce bicentenaire de la naissance des deux figures marquantes de la littérature fantastique : le Dr Frankenstein et le vampire moderne, les Musées d'art et d'histoire de Genève organisent au Rath une exposition qui s'attache au contexte et à la genèse historiques de ces fictions. Comme l'écrivent les commissaires de l'exposition, Justine Moeckli & Konstantin Sgouridis : « Depuis l'apparition de la créature du Dr Frankenstein et du vampire moderne, au début du XIXe siècle, diverses angoisses de la société occidentale ont trouvé à s'incarner dans ces figures monstrueuses. Plus généralement, depuis l'invention du genre gothique en littérature, les artistes et les écrivains ont fait appel à ses conventions pour exprimer les grands traumatismes sociaux, les changements générateurs d'inquiétudes, ainsi que les troubles psychologiques et les sentiments douloureux de l'individu moderne. »
À droite, le musée Rath (à façade de temple grec) et, à gauche, le Grand Théâtre de Genève.
Le parcours débute par une immersion dans l'ambiance des du salon de la villa Diodati et par une évocation des échanges entre les jeunes intellectuels anglais en vacances, notamment grâce à des textes en français et en anglais. Le climat et les phénomènes météorologiques comme sources d'inspiration des artistes sont également examinés, de même que l'influence de Byron sur le mouvement romantique et les origines de la littérature et de l'art d'inspiration fantastique.
La seconde partie de l'exposition propose un parcours à travers l'art et la littérature de la fin du XIXe siècle à nos jours. Elle met en lumière les éléments et les thématiques gothiques dans le travail d'une centaine d'artistes et d'écrivains de tous les pays, grâce à des peintures, des gravures, des dessins, des photographies, des sculptures et des films. L'écrit est également très présent avec des éditions originales, des rééditions ou des traductions intéressantes, des livres d'artistes et des textes lus. Une telle concentration d'ouvrages n'a été possible que grâce aux prêts des États-Unis, du Canada et de nombreux pays européens. Le Musée d'art et d'histoire de Genève (le MAH) a également puisé dans ses collections de beaux-arts appliqués pour présenter des œuvres qui n'étaient pas sorties depuis longtemps. Bref, une belle réalisation, comme sait en organiser la cité de Calvin !
Statue de Frankenstein à Genève
Le Retour des ténèbres. L'imaginaire gothique depuis Frankenstein.
Nightfall. Gothic imagination since Frankenstein.
Du 2 décembre 2016 au 19 mars 2017,
au Musée Rath, Place Neuve, 1204 Genève (Suisse)
Catalogue bilingue (français/anglais) de 480 pages, en vente au musée : 50 CHF.
[1]En Grande-Bretagne, le Théâtre national a représenté une adaptation scénique de Frankenstein avec, dans les deux principaux rôles, Benedict Cumberlach et Jonny Lee Miller.
moron – 1910, latin médical, du grec (attique) moron, forme neutre de moros, « sot, lourd, amorphe, stupide », probablement dérivé du sanscrit murah : « idiot ». Le latin morus, « sot », est emprunté au grec. Adopté par l'Association américaine pour l'étude de la débilité mentale, avec comme définition technique : « adulte d'âge mental de 8 à 12 ans » ; utilisé comme insulte depuis 1922, il n'a, par la suite, plus eu d'emploi technique.
hommage àMoniek Kroskof, alias Michel Thomas (1914 – 2005)
rédigé par Magdalena Chrusciel interprète et traductrice-jurée polonais-anglais-français
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Nombreux furent les réfugiés de guerre, survivants de la seconde guerre mondiale, à reconstruire leur vie dans un nouveau pays, qui s'élevèrent au sommet de leur art pour devenir même célèbres. Nous avons déjà évoqué un tel destin avec Krystyna Skarbek, l'extraordinaire comtesse et espionne favorite de Churchill, décorée de la Croix de guerre. [1] Le cas de Michel Thomas (1914-2005), Juif polonais, fut autrement unique, par la renommée qu'il se construisit dans le domaine des langues: la « méthode Michel Thomas » qui s'applique à l'enseignement de nombreuses langues y compris le japonais. Linguiste chevronné, il était capable de transmettre les bases d'une langue en quelques jours – et on compta parmi ses clients des célébrités telles que Woody Allen, Bob Dylan ou Emma Thompson. Agent secret pendant la guerre, gentleman courtois, chaleureux et doté d'une grande force, il a fait l'objet d'une excellente biographie de Christopher Robbins (Michel Thomas, The Test of Courage, publié chez Hodder Arnold, 1999). Le livre illustre bien le contexte historique d'une vie riche en événements au point de susciter, à l'époque, une polémique débouchant sur un procès.
Jeunesse à Lodz et Breslau
Né Moniek Kroskof à Lodz, dans une famille d'industriels du textile, d'une mère femme d'affaires divorcée, et d'un père ingénieur pétrolier, Michel grandit entouré de l'amour de femmes. Accompagnant sa mère dans ses déplacements d'affaires, il quittera la Pologne pour vivre auprès de ses oncles à Breslau, ville allemande à l'époque. Plus tard, il estimera que c'est le système d'éducation allemand, élitiste et laissant le prolétariat dans l'ignorance, qui fut à l'origine de la montée du nazisme. À la suite d'une altercation avec un policier, il décidera de quitter l'Allemagne et réussira à passer en France.
Exils français et autrichien
Paris débordant de réfugiés, il partira étudier à Bordeaux. Il y retrouvera un ami, le jeune écrivain Nelken qui, ne parvenant pas à publier son récit de la détention à Dachau, se suicidera, tragédie qui signera l'engagement antinazi de Thomas. Pressentant la guerre, Michel retournera voir sa famille à Lodz, sans réussir cependant à la convaincre de quitter la Pologne, et qu'il ne reverra plus jamais. Poursuivant ses études de philosophie et psychologie à Vienne, il y fit la connaissance de Suzanne Adler, parente du célèbre associé de Freud, son premier amour. Avec la montée des persécutions, il cherchera à partir pour Londres. Il n'y parviendra pas car son passeport polonais lui avait été confisqué. Alors qu'ils tentent d'entrer en France, Michel et Suzanne sont arrêtés par la Gestapo et menacés d'être déportés. Mais, Michel sut si bien argumenter qu'on les laissa traverser la frontière. Depuis Nice, il aidera de nombreux réfugiés à échapper aux déportations. Avec un groupe d'étudiants juifs, il cherchera à s'enrôler dans l'armée française, ce qui lui valut une peine de prison de trois mois pour entrée illégale en France. Acquitté et reparti pour Monaco, Michel se fait de nouveau arrêter à Nice.
Internements
Interné au camp du Vernet d'Ariège, dans les Pyrénées, dénommé le Dachau français, il y souffrit comme tant d'autres de malnutrition grave. Grâce aux démarches de la fidèle Suzanne, il est libéré au bout de huit mois. Comprenant que Suzanne avait obtenu sa libération en couchant avec un diplomate, il rompt avec elle. D'autres lieux sinistres suivront: le camp des Milles, les mines de Gardanne, dont il s'échappe pour rejoindre Lyon. Arrêté une fois de plus, il est renvoyé au camp des Milles. En juillet 42, alors qu'il apprend les plans de déportation massive des Juifs, on lui propose de rejoindre la Résistance. Alors qu'il allait être déporté vers Auschwitz, Michel arrivera à se faire hospitaliser et à s'enfuir, en usurpant l'identité d'un détenu malade.
Résistant courageux
Grâce à Yvonne, son contact, il rejoint la Résistance, où il agira sous cinq identités différentes. Michel vit entre Lyon et Grenoble – ville alors occupée par les Italiens. Un jour, alors qu'il se rend à Lyon, dans les bureaux de l'Union israélite de France, il est pris de mauvais pressentiments. En effet, la Gestapo est là – c'est Klaus Barbie lui-même qui l'interrogera. Feignant de ne pas parler allemand, prétendant être venu pour vendre ses dessins, il sort indemne d'une rencontre funeste, qui aura coûté ce jour-là leur vie à 86 Juifs (Barbie sera coupable de la mort de quelque 7.000 personnes).
Arrêté à Grenoble, torturé, il réussit une fois de plus à sauver sa peau par un subterfuge, en s'inventant une nouvelle identité, celle d'un prisonnier de guerre en Belgique, actif sur le marché noir. Il endossera à ce moment sa cinquième et dernière identité, celle de Michel Thomas. En tant que chef de section, il dirigera le groupe Biviers, affilié à l'armée secrète du Grésivaudan. Alors que les Allemands donnent l'assaut sur le plateau du Vercors, Michel assistera les déplacements des troupes de commandos.
Au service des Alliés
Entretemps, Suzanne, travaillant pour les services secrets américains depuis Lyon, se fait intercepter par des résistants qui refusent de la croire, et l'emprisonnent – Michel réussira par la suite à la faire libérer. Alors que Grenoble est libérée par les Alliés, Michel est chargé d'arrêter les miliciens, les fonctionnaires de Vichy et les collabos. Il va accompagner les Thunderbolts, arrivés d'Italie, jusqu'à Lyon – se rendant très utile comme interprète et dans les missions de reconnaissance. Parmi les prisonniers, un Allemand, portant sur lui sa citation pour avoir empêché de sauver des Juifs à Cracovie – c'est la seule fois où Michel, en général opposé à la violence et pacifiste, se laissera aller à la violence, cravachera l'homme. Pour son excellence dans ses missions de terrain, il est proposé à la plus haute distinction, la Silver Star.
Accompagnant l'armée en Allemagne, Michel sera transféré au Counter Intelligence Corps (service de contre-espionnage). Alors qu'il traverse le pays, il aura l'occasion de voir Dachau et ses sinistres usines de construction des fusées V-2. Il sera notamment amené à interroger Mahl, bourreau du camp, et mettra à l'abri les dossiers que les nazis avaient cherché à détruire, et qui seront à l'origine du Centre de documentation de Berlin. Dès lors, il mettra tous ses efforts au service de la réconciliation.
Lors des interrogatoires, Michel découvre des réseaux d'entraide nazis, qui aidaient des milliers d'entre eux à émigrer. Cependant, l'intérêt des Alliés se tournera vers les scientifiques, qu'ils feront sortir d'Allemagne, en même temps que des usines entières. En tant que numéro 2 du bureau d'Ulm, Michel sera notamment confronté au massacre de 350 soldats américains, dit « de Malmédy », pendant la contre-offensive allemande de décembre 1944. Il réussira à faire emprisonner un des responsables, Gustav Knittel, mais, constatant l'échec global de la dénazification, il démissionnera.
Nouvelle vie en Californie
En 1947, Michel embarque pour les Êtats-Unis, accompagné de son fidèle chien Barry. N'ayant pas de passeport américain, et ne pouvant travailler pour l'ONU, il rejoindra un oncle en Californie. Cependant, les années du maccarthysme ne l'épargneront pas, il sera attaqué dans les colonnes du Los Angeles Evening Herald Express. On y évoquera l'extraordinaire capture en 1945 par Michel, alors au service des renseignements de l'armée américaine, de Knittel, ainsi que celle de Mahl, le bourreau de Dachau. Ce dernier d'abord condamné à mort, puis à 10 ans de prison, réclamait des dommages pour quelques objets perdus et attaqua Michel en justice.
Convaincu des profondes vertus démocratiques de l'éducation, Michel va fonder, à Beverley Hills, son Polyglot Institute.[2]Sa méthode innovante permettait d'acquérir en trois jours, de solides bases d'une langue occidentale et, en 80-90 heures, d'atteindre le niveau correspondant à 2-3 semestres d'études classiques. Des personnalités recourent à ses services, telles que Grace Kelly au moment de partir pour Monaco, ou Yves Montand lors du tournage de Let's Make Love. [3]
Sa méthode, basée sur la responsabilité de l'enseignant, ne sera hélas pas reconnue par les milieux universitaires. Fin psychologue, Michel donnera des formations rapides, permettant en 15 jours de motiver une classe de jeunes noirs révoltés et récalcitrants. L'école de South Central Los Angeles deviendra un modèle d'enseignement de transition pour hispaniques, grâce aux cours prodigués par Michel. Dans les années 90, bien que le doyen de l'UCLA, H. Morris, fut acquis à sa méthode, le corps professoral s'opposera à l'intégration de celle-ci dans le cursus universitaire. Il épousera une enseignante, Alice Burns, et en aura un fils, Gourion.
La publication du récit de Christopher Robbins fut suivie d'un article calomnieux [4] , et Michel dut se résoudre à engager un procès coûteux, nécessitant des experts – archivistes, témoins de l'époque – afin de restaurer la véracité des faits. L'une des raisons de cette méfiance était qu'en Amérique on savait bien peu de choses des événements tragiques de la guerre qui s'était déroulée en Europe.
Et même si la méthode de Michel n'eût pas eu tout le rayonnement qu'elle aurait mérité, ses cours enregistrés connaîtront un vif succès tant aux Êtats-Unis qu'au Royaume-Uni. On peut aujourd'hui encore acquérir les CD d'apprentissage de différentes langues basés sur la méthode de Michel Thomas sur Internet, notamment sur Amazon.fr.
[1] C'est le cas aussi d'Arthur Koestler, écrivain britannique d'origine hongroise, à la plume aussi déliée en allemand qu'en anglais, et dont l'œuvre témoigne de son engagement politique, notamment dans la guerre d'Espagne. Voir : Témoin, écrivain, multilingue et inspirateur. Qui est-il ?
[2] renommée plus tard "The Michel Thomas Language Center"
[3] Voir les éloges de Woody Allen dans la vidéo ci-dessus
2) Une stratégie du bord de l'abîme, de la corde raide, est une stratégie qui consiste à poursuivre une action dangereuse dans le but de faire reculer l'adversaire et d'obtenir le résultat le plus avantageux possible pour soi. Ce type de stratégie se retrouve en politique internationale, en relations du travail, et dans des actions militaires impliquant la menace d'utilisation d'armes nucléaires . (Wikipedia)
Le terme, dérivé de brink (le bord), est calqué sur statesmanship ou sportsmanship, vocables désignant des activités censées être essentiellement masculines. [1]
L'idée de frôler la catastrophe, d'être au bord du gouffre, remonte à au moins 1840. Il faut se souvenir qu'en 1836, des colons américains vivant dans l'état mexicain du Texas s'étaient proclamés république indépendante. Le Mexique n'ayant jamais officiellement admis cet état de choses, les deux pays étaient à deux doigts d'en venir aux mains.
Mais, le mot brinkmanship est surtout associé aux politiques menées par John Foster Dulles, Secrétaire d'État américain de 1953 à 1959, sous la présidence de Dwight Eisenhower. Le concept découle de la philosophie politique de Dulles telle qu'elle ressort d'un entretien paru dans la revue Time en 1956 : «L'aptitude à frôler la guerre sans y être entraîné est l'art qu'il faut posséder. Si vous ne le maîtrisez pas, vous serez inévitablement entraîné dans la guerre. Si vous essayez de fuir la guerre, si vous avez peur d'aller jusqu'à la limite, vous êtes perdu.»
La formule a été largement critiquée par les adversaires de l'administration Eisenhower, et la première utilisation attestée du mot brinkmanship semble s'inscrire dans ce contexte, quelques semaines après la parution de la revue, lorsque le candidat du parti Démocrate à l'élection présidentielle, Adlai Stevenson, reprocha à Foster Dulles de « se vanter de sa stratégie de la corde raide (brinkmanship)… l'art de nous amener au bord du gouffre nucléaire. »
Le terme est utilisé en politique internationale, en politique étrangère, dans les relations avec les partenaires sociaux et (dans des situations contemporaines) en stratégie militaire impliquant la menace d'emploi du feu nucléaire. Le risque de dérapage est en lui-même souvent utilisé comme moyen de la stratégie de la corde raide, en ce sens qu'il peut donner de la crédibilité à une menace qui, sinon, en serait dépourvue. Le terme a été utilisé à maintes reprises pendant la Guerre froide, période caractérisée par des relations tendues entre les États-Unis et l'Union soviétique. L'exemple le mieux documenté de stratégie de la corde raide a été l'installation de missiles nucléaires à Cuba en 1962 et la réaction qu'elle suscita de la part des États-Unis, ce que l'on a convenu d'appeler la «crise des missiles cubains». [2] Le Président du conseil des ministres de l'Union soviétique, Nikita Kroutchtchev, tenta de protéger Cuba des États-Unis tout en étendant la présence stratégique soviétique dans la région, en installant secrètement des fusées balistiques à Cuba, ce qui menaçait gravement le territoire des États-Unis. Au lieu de renforcer sa position face aux États-Unis, la stratégie kroutchévienne faillit mener les États-Unis et l'Union soviétique à un conflit nucléaire. La crise prit fin après que le président John F. Kennedy ait révélé la présence des armes nucléaires soviétiques et ordonné un blocus naval des eaux cubaines, lequel aboutit au retrait des missiles par l'Union soviétique.
Le jeu dit du froussard (chicken game), connu également sous le nom de jeu du faucon et de la colombe ou de la congère (hawk-dovegame/snowdriftgame), est dans la théorie des jeux, un modèle de conflit pour deux joueurs. Le terme de « froussard » tire ses origines d'un jeu aussi stupide que meurtrier consistant pour deux chauffeurs à se diriger l'un vers l'autre jusqu'à la collision : l'un dévie sa course ou les deux risquent de périr dans l'accident, mais si l'un des chauffeurs dévie et l'autre pas, celui qui aura dévié sera qualifié de froussard, de lâche. Cette terminologie est fort en honneur en science politique et en économie.
Un concept analogue est celui du « premier à cligner de l'œil ». [3] Il s'inspire d'un jeu d'enfants consistant à se regarder face à face – le premier qui cligne de l'œil a perdu. Mais l'expression est souvent utilisée à propos d'un face à face très tendu entre de féroces rivaux en guerre ou en affaires.
On le voit, brinkmanship peut être rendu de différentes manières en français, dès lors que l'on a bien compris qu'il s'agit d'une stratégie de la corde raide, d'un jeu serré à l'extrême, consistant à friser la guerre, sans toutefois, la déclencher. Dans un sens plus large, la brinkmanship est l'art de « savoir aller trop loin ». Il exige de celui qui l'utilise les qualités d'un équilibriste de haut vol. Mais, depuis Choiseul et Talleyrand, la politique internationale n'a-t-elle pas toujours été le domaine des équilibres ?
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[1] Beaucoup de mots anglais contenant l'élément man ne sont plus aujourd'hui considérés comme corrects au regard de l'égalité hommes-femmes. Ainsi, le mot chairman est souvent remplacé par chairperson. Mais, brinkmanship s'emploie toujours.
[2] Une autre expression qui remonte aux tensions entre les États-Unis et Cuba dans la cadre de la guerre froide est "dry feet, wet feet" (« pieds secs, pieds mouillés »), qui faisait référence au régime qui obligeait les autorités américaines à accepter les immigrants sortis de Cuba qui touchaient terre aux États-Unis, en renvoyant à Cuba ceux qui étaient trouvés en mer. Grâce à cette loi, entrée en vigueur en 1966, les émigrants cubains se voyaient offrir des facilités d’installation aux Etats-Unis, avec la possibilité d’obtenir une résidence permanente au bout d’un an. Le Président Obama vient d'annuler ce régime à la demande du gouvernement cubain.
[3]Pince sans rire, notre fidèle lecteur et grand terminologue, René Meertens, a suggéré un nouveau vocable, blinkmanship, d'autant mieux trouvé qu'il rime avec brinkmanship, tout en fournissant une traduction anglaise de « premier à cligner de l'œil » (the first to blink).
Série : Les artistes et écrivains français rendent visite aux États-Unis par Michèle Druon, Ph.D., professeur émérite à la California State University, critique de cinema pour Le mot juste
Bien des écrivains (et d'autres artistes) français ou francophones, au long du XXème siècle, ont été inspirés et fascinés par New York, tels Paul Morand, Louis-Ferdinand Céline, George Simenon [1], et bien d’autres dont Albert Camus et Georges Ravel comme nous l’avons vu dans ce blog (Camus, Ravel) à propos de la commémoration de leurs visites dans la ville en 1946 et 1928, respectivement. Les textes où ces écrivains et artistes relatent leur expérience de New York sont intéressants à redécouvrir pour l’intérêt historique et culturel des images qu’ils proposent de la ville, et aussi plus «intimement» ou biographiquement, pour ce qu’ils révèlent des goûts, des intérêts et de la personnalité de leurs auteurs.
Un cas particulièrement savoureux à cet égard est celui de Colette (Sidonie-Gabrielle Colette, 1873-1954), qui a raconté sa visite à New York dans plusieurs articles de journaux, dont Le Journal [2], qui l’avait chargée de rapporter la traversée inaugurale du prestigieux paquebot le Normandie [3], fleuron de l’industrie française, parti du Havre le 29 mai 1935 pour New York. Plus de 1000 passagers étaient à bord de ce palais flottant, le Tout Paris des medias, de l’industrie et de la politique, dont Madame Albert Lebrun, femme du Président de la République Française. Pendant ce voyage, Colette est accompagnée de son troisième mari, Maurice Goudeket[4], qu’elle vient d’ailleurs d’épouser (le 3 avril 1935), pour respecter les convenances imposées dans les hôtels américains de l’époque, qui pouvaient refuser de recevoir les couples non-mariés.
Ce respect des convenances était peu coutumier à la rebelle, l’anticonformiste, et même parfois la scandaleuse Colette [5], ce qu’elle démontre justement dans un de ces articles sur New York, intitulé « Comment j’ai découvert l’Amérique » [6]. Colette relate en effet dans ce texte une anecdote qui, dès le départ, donne le ton à ses escapades new-yorkaises : à peine débarquée du bateau à New York, elle est assaillie par « a reporter-photographer storm » qui la bombardent de photos, ce à quoi elle se prête gracieusement, flattée d’un tel accueil [7], jusqu’à ce qu’elle s’aperçoive que ce qui attisait tant l’intérêt des photographes, c’étaient surtout ses jambes nues chaussées de sandales de cuir «romaines» [8]– totalement incongrues par rapport aux codes vestimentaires de l’époque.
Tout le récit que fait Colette de sa visite de New York est allègre, et reflète la vivacité, la curiosité, l’humour et la joie de vivre qui lui étaient si caractéristiques: malgré la confusion à la douane new-yorkaise qui la prive un moment de ses bagages, elle garde sa bonne humeur, et « ne marchande pas » son enthousiasme devant une ville pour laquelle elle déclare d’emblée avoir eu «le coup de foudre».
Découvrant l’architecture verticale de New York à son arrivée dans le port, Colette est d’emblée conquise par ce « groupe de géants [qui] se lève», …. « à l’assaut du ciel »: « l’heure et la ville étaient si belles que j’en ai eu les yeux humides », écrit-elle. Tout lui plait à New York, ses rues, ses tourbillons de lumières, son « air léger ». Le soir de son arrivée, elle s’attarde un long moment au balcon de sa chambre, au 35ème étage du Waldorf Astoria, pour contempler la « féerie nocturne » de New York, et finit par manquer le banquet de 800 personnes auquel elle était invitée ce soir-là, présidé par Madame Lebrun et Monsieur Fiorello La Guardia, maire de New York.
Mais cette « première infraction au programme officiellement fixé » pour Colette ne ne sera pas la seule, et elle persévérera les jours suivants dans son insoumission : au lieu d’assister au grand dîner littéraire et au banquet international de journalistes où elle était invitée, au lieu d’aller visiter les musées et les collections particulières, Colette «ne fait rien, absolument rien. Ça a été merveilleux. Rien que des choses inutiles, enfantines, dépouillées de toute intellectualité».
Toujours espiègle (à 62 ans), comme sa première héroïne adolescente Claudine [9], toujours douée de la même capacité d’émerveillement devant le moindre aspect du quotidien – « S’étonner est un des plus sûrs moyens de ne pas vieillir trop vite », disait-elle [10] , Colette nous raconte ainsi comment elle a fait « l’école buissonnière » à New York : elle passe 3 heures à acheter 100 babioles au Woolworth bazar, va au cinéma voir un film de Mae West, se fait photographier avec son mari en haut du Empire State Building, (c’est, après tout, leur voyage de noces), et décide, le dernier soir, de ne pas assister à un « grand dîner très très intellectuel {…} où elle devait soutenir sa petite part du prestige littéraire français ». Elle préfère sauter dans un taxi avec son mari pour aller voir Harlem et Central Park, à propos duquel elle déclare : « Quel bonheur, j’avais enfin découvert quelque chose de petit à New York : un tout petit Bois de Boulogne ! ».
La grande gourmande qu’était Colette n’est pas conquise par les plaisirs culinaires offerts à New York, dont elle semble se rappeler surtout les « ice-cream sodas » et « le canard frigorifié ». Mais elle est «enchantée de flâner, au gré de ses pieds nus, poudrés de poussière sous le joyeux incendie de Broadway » et d’acheter dans les rues toutes sortes de bonbons multicolores qu’elle mange assise au bord du trottoir « en causant avec un chat ».
Tout en admettant avec bonne grâce la puérilité de son « école buissonnière » à New York, Colette ne semble guère en avoir de remords. Mais en conclusion, elle déclare qu’à son prochain séjour à New York « des séductions plus humaines, plus réfléchies lui prendront le cœur ».
Notes :
1) Né en Belgique en 1903, Georges Simenon arrive à Paris en 1922 pour faire carrière littéraire. C’est à Colette, alors directrice littéraire du journal Le Matin, qu’il apportera ses premiers manuscrits. Elle les rejettera d’abord, en lui conseillant d’écrire « des histoires simples, surtout pas de littérature »: conseil que Simenon suivra avec succès dans sa série des Maigret.
2) Outre ses romans, essais et adaptations théâtrales, Colette a régulièrement collaboré au cours de sa vie à plusieurs journaux, dont Le Matin, Le Figaro, LeQuotidien, L’Éclair, Paris-Soir, etc.
3) Le Normandie reste un mythe dans l’histoire de la navigation française, à cause de ses performances mais aussi à cause de sa fin tragique dans le port de New York: début 1942, à la suite d’un incendie à bord, le bateau sombra en quelques heures dans le port.
4) Elle avait rencontré Maurice Goudeket, de quinze ans plus jeune qu’elle, en 1925. Elle avait épousé son premier mari, Henry Gauthier-Villars, dit «Willy» en 1893, et son second mari, Henry de Jouvenel, en 1912.
5) Femme libre, et revendiquant férocement son indépendance, Colette avait en effet dans sa jeunesse scandalisé son époque en se produisant comme mime et actrice de music-hall dans des tenues plus que légères. Elle n’avait pas non plus cherché à cacher sa bisexualité, et cette réputation sulfureuse avait conduit l'Eglise catholique à lui refuser un enterrement religieux à sa mort en 1954.
Colette au music hall
Tout ceci ne l’empêchera pas de cumuler les honneurs : elle est ainsi nommée Commandeur (1920) puis Grand Officier (1953) de la Légion d'honneur. Elue à l’Académie Royale de Belgique en 1935, elle sera en 1945 élue à l'unanimité à l'académie Goncourt, dont elle devient la première femme présidente en 1949. Colette sera aussi la première femme à laquelle la République Française ait accordé des obsèques nationales en 1954. Elle a été enterrée au Père Lachaise.
6) Ces textes font partie de la compilation publiée dans Colette Journaliste : Chroniques et Reportages, 1893-1955, Gérard Bonal, Fréderic Maget, Seuil 2010. (pp 144-160) ; Une Edition Poche des mêmes textes a été publiée le 4 juin 2014.
Articles se référant au voyage de Colette sur le paquebot Normandie et sa visite à New York :
«Le jour des affinités», Le Journal, 31 mai 1935 ; « En vagabondant par les coursives», Le Journal, 2 juin 1935 ; «Ombres et fantômes d'une aube marine », Le Journal, 3 juin 1935 ; « Brèves impressions d'arrivée», Le Journal, 4 juin 1935 ; «Impressions de New-York», Le Journal, 5 juin 1935 ; « Impressions verticales », Le Journal, 7 juin 1935 ; « Un dernier regard sur Harlem embourgeoisé», Le Journal, 10 juin 1935 ; «Comment j'ai découvert l'Amérique»: cet article a fait l’objet d’une conférence prononcée sur les ondes de Radio-Mondial,le 18 novembre 1939, et sera plus tard repris et publié par Le Figaro le 10 février 1940 (Seuil, pp. 157-160)
7) Alors qu’elle est déjà très célèbre en France en 1935, la renommée de Colette en Amérique s’étendra surtout à partir de Gigi, une nouvelle qu’elle avait écrite en 1944, et qui sera adaptée en anglais par Ania Loos en 1951, et jouée au théâtre par Audrey Hepburn dans le rôle de l’héroïne. La nouvelle inspirera aussi différents cinéastes, dont Jacqueline Audry en 1949, et Vincente Minnelli en 1958 (avec Leslie Caron dans le rôle de Gigi).
Colette avec Audrey Hepburn, qui a joué le rôle de Gigi sur Broadway
8) Les sandales « romaines» de Colette étaient faites sur mesure par un artisan de Saint-Tropez, où elle avait acheté une villa, bien avant que Saint-Tropez ne devînt à la mode dans les années cinquante et soixante.
