Nous souhaitons la bienvenue à notre collaboratrice fidèle, Dr. Michèle Druon, professeur émérite à la California State University, Fullerton, où elle a enseigné la langue, la culture et la littérature  françaises.  Mme Druon a fait ses études universitaires d'anglais (spécialisation : Littérature & Culture Américaine, Licence) à l'Université d'Amiens,  et en Lettres modernes, (Licence, mention très bien), à l'Université d'Aix-en-Provence. Elle a obtenu son Doctorat en Littérature française à l'University of California at Los Angeles (spécialisations: le Nouveau roman; Théorie et critique littéraire contemporaine; philosophies post-modernes).

Elle a publié des articles en français et en anglais dans de nombreuses revues littéraires universitaires et philosophiques (French Review, Stanford French Review, L'Esprit Créateur, Problems in Contemporary Philosophy), ainsi que dans des livres publiés aux États-Unis, en France et au Japon.

Michèle est actuellement chargée de la liaison avec les Écoles de l'Alliance Française à Pasadena, ainsi que du Groupe Cinéma (sorties et discussions mensuelles sur films français). Bien qu'officiellementà la retraite, elle est invitée à enseigner occasionnellement à la California State University.

Nous la remercions infiniment d'avoir accepté d'assister à la pièce de théâtre, The Liar, de la part du Mot Juste et d'avoir bien voulu en rendre compte à nos lecteurs et lectrices.

   

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J'ai vu récemment la pièce The Liar, du dramaturge américain David Ives,  au théâtre Anteus (1) à North Hollywood: un pur régal! La pièce est une transposition (plutôt qu'une traduction (2)) en anglais d'une comédie peu connue de Pierre Corneille datant de 1643, et qui nous conte les frasques d'un jeune don juan affabulateur décidé à conquérir Paris et les belles qu'il y rencontre. Sur cette légère comédie de mœurs, Ives a brodé une version modernisée et « décalée » fusant d'humour, d'ingéniosité et d'irrévérence : le texte anglais – rimé en pentamètres (3) – respecte pour l'essentiel l'intrigue et les personnages de la comédie originelle, mais injecte ici et là dans les dialogues des apartés ou des remarques au « second degré » , et une cascade de jeux de mots, de double-entendre, et d'anachronismes cocasses qui détournent ou dédoublent le sens du texte cornélien de manière tout à fait réjouissante. On s'aperçoit vite à cet égard que la transposition de Ives est beaucoup plus qu'une simple parodie: en ajoutant de nouvelles facettes au thème central de la pièce – le mensonge – elle lui donne aussi des significations et une richesse inattendues.

                       

  Pierre Corneille                      David Ives

L'ensemble est parfaitement exécuté par les merveilleux comédiens de la troupe Tangerines (4), qui en déroulent les pentamètres avec une cadence, une aisance et un naturel vraiment remarquables. Tous semblent d'ailleurs animés par un entrain, un dynamisme et un enthousiasme communicatifs, auxquels il est simplement impossible de résister. La mise en scène de

Casey Stangl (5) mène la pièce à un rythme vif et allègre – et prolonge sur différents modes le métissage classique/moderne créé par le texte d'Ives. Ainsi les costumes – un croisement de goth et de pompadour (pour les filles : bas résilles et bottines sous jupons noirs bouffants relevés) – transgressent gaiement la chronologie, tout en ajoutant (ou révélant ?) une dimension coquine et sexuelle au texte originel de Corneille.

 Le héros menteur de la pièce, Dorante, est ici interprété par le jeune Nicholas d'Agosto avec beaucoup de fraîcheur et de charme, et une fougue qui n'est pas sans rappeler celle de Gérard Philippe autrefois (6). Le personnage s'inspire originellement chez Corneilled'un roman d'aventures espagnol de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (7), et aussi, semble-t-il, de quelques souvenirs de sa propre jeunesse. Comme Corneille dans sa jeunesse en effet, Dorante arrive un jour à Paris après avoir abandonné des études de droit en province. On le trouve au début de la pièce en compagnie de son valet Cliton (ici joue avec beaucoup de finesse et d'humour par Rod Stagl) en train de raconter monts et merveilles à une jeune fille qu'il vient de rencontrer aux Tuileries. Mais une méprise sur le prénom de la belle (Clarice mais qu'il croit s'appeler Lucrèce) va très vite l'entraîner dans un imbroglio de quiproquos : quand son père le presse d'épouser une Clarice qu'il croit ne pas connaître, il invente une série de mensonges, commençant par prétendre qu'il s'est déjà marié en province pour une question d'honneur. Tout se complique encore quand Clarice, pour pouvoir observer Dorante, demande à son amie Lucrèce de donner un rendez-vous à Dorante en lui faisant croire qu'elle s'appelle Clarice….

La pièce bascule alors dans untourbillonde confusions d'identité, de tromperies et de masques, de renversements de sens et de situations de plus en plus improbables qui se résolvent néanmoins in extremis (et de manière tout aussi improbable) par un rétablissement des situations et des identités. Tout rentre alors dans l'ordre, selon les règles consacrées de la comédie classique, et se solde par un double mariage entre les parties concernées.

On rit beaucoup à cette avalanche de mensonges, que la version de Ives fait glisser dans une sorte d'absurdité, une folie gaie et légère ou les personnages semblent tourner comme dans un ballet mécanique. Cette impression est renforcée par une autre particularité de la pièce : les personnages sont organisés par paires contrastées, si bien que chacun donne l'impression d'avoir un double inversé. Ainsi pour les deux conquêtes de Dorante: l'aventureuse Clarice (ici interprétée avec beaucoup d'assurance et de « sex appeal» par Kate Maher ) s'oppose à la

sage Lucrèce (à qui Joanna Strapp, derrière ses lunettes, donne aussi des airs d'intellectuelle); symétriquement leurs deux suivantes : Sabine et Isabelle (devenues jumelles dans l'adaptation de Ives) contrastent dans leur rôle respectif de harpie dominatrice et de vamp langoureuse (dans le rôle de ces deux personnages, Gigi Birmingham étonne par un pouvoir de métamorphose instantanée qui témoigne à l'évidence d'un talent d'actrice exceptionnel (8); de même, faisant pendant à Dorante mais en opposition avec lui, son meilleur ami Alcippe incarne le co-soupirant sincère de la belle Alcide, tandis que le valet Cliton, à l'inverse exact de son maître, souffre d'une incapacité congénitale à mentir .

Dans cette mécanique de contrastes et de dédoublements où la personne dont on est amoureux peut se confondre avec son opposé – où l'identité de l'objet aimé, en d'autres mots, est réversible – le sentiment amoureux semble évidemment bien futile et bien arbitraire. La fin de la pièce confirme cette implication:une fois les véritables identités rétablies, Dorante et Clarice abandonnent instantanément l'amoureux précédent pour jurer au nouvel objet de désir le même amour éternel. Dans la pièce de Corneille, cette fin est conventionnelle, et ne prête guère à conséquence. Mais dans la pièce de Ives, la mise en scène « sexy » et les sous-entendus érotiques donnent aux interactions des personnages une dimension plus nettement sexuelle, qui en déplacent légèrement la signification : c'est la folie et l'arbitraire du désir qui semblent alors foudroyer chacun au hasard, et passer de l'un à l'autre sans rime ni raison– ou au hasard de la rime, avec une inconstance qui donne une nuance un peu désabusée à la pièce.

Cette nuance s'approfondit quand on constate l'ubiquité du mensonge dans la pièce : instrument principal de la séduction amoureuse, il est aussi l'image d'une société où chacun ment, trompe et se trompe, ou rien n'est ce qu'on croit être, où tout est apparence instable et duplicité. Chez Corneille, la critique du mensonge reste limitée aux beaux discours et a l'hypocrisie (9) d'un certain milieu parisien, mais Ives en élargit la signification a toute la société, et par une métaphore fréquente dans l'esthétique baroque, la compare à un théâtre:

« Dorante

D'accord. Voilà ou il faut commencer:

Le monde entier est un mensonge, et tous les hommes et les femmes

Ne sont que des menteurs, car chacun doit jouer

Cliton

Un rôle ?

Dorante

Un rôle. Ce monde est une toile, Cliton, une fiction,

Une tapisserie épaisse et richement tissée

Au-dessus d'un mystérieux abîme cosmique (…)

Car chaque homme a peur viscéralement

Que la vie soit une fraude, un faux, une fiole vide (…)

C'est là que le menteur entre en jeu. Parce qu'il sait

La vérité, accepte le vide, parce qu'il nous

Révèle la comédie absurde dans laquelle nous sommes tous masqués. »

(10)

«All the world's a stage», disait Shakespeare : sur un mode ironique (« no Shakespeare, please »), l'adaptation de Ives fait écho à ce constat, et par toute une série de procédés (apartés, allusions, méta-commentaires sur la pièce), elle le redouble en mettant en scène sa propre théâtralité. L'opération aboutit dans la dernière scène quand Dorante s'auto-désigne devant les spectateurs comme « acteur » – et signe ainsi l'équivalence implicite entre cette figure et celle du menteur qu'il représente aussi dans la pièce.

Dans le contexte hollywoodien qui est le nôtre, cette double figure de l'Acteur prend bien sûr une résonance particulière, et en élargissant un peu la perspective, elle semble aussi emblématique d'une société vidée de toute authenticité, livrée à l'empire des media et des apparences, et où la vraie identité des êtres se perd comme dans un palais des glaces où les images se dédoublent à l'infini.

Mais cette nuance de désillusion «postmoderne » est de bout en bout contrebalancée dans la pièce par une tonalité gaie et ludique qui semble s'expliquer par un autre aspect –cette fois positif – du mensonge. Car il ne faut pas oublier que les mensonges que Dorante invente sont toujours séduisants – à la fois par leur ingéniosité, par l'intelligence et la rapidité d'esprit dont ils témoignent – mais aussi par la poésie des mots qu'il utilise dans ses envols imaginaires. Cette autre dimension du mensonge se précise dans le deuxième acte, quand Doranten'apparaît plus seulement comme un don juan en herbe un peu mythomane, mais aussi comme un poète, qui réfléchit sur la capacité du mensonge à embellir la vie, comme celle de la fiction littéraire ou de l'art en général :

« Il transforme en poésie notre prose quotidienne

Assemble comme une pie un peu de ceci

Un peu de cela, une fille, une rose, un baiser,

Il emploie sa magie, son sombre talent

Pour nous émerveiller (…)

Car un monde où les prêtres et les princes mentent

Le menteur se fond comme un papillon

Et lui-même, en accord avec la fiction cosmique

Nous convainc, nous pauvres bouffons incrédules, par simple persuasion»

(11)

L'adaptation de Ives souligne ici une dimension qui n'était que suggérée dans la comédie originelle de Corneille, mais qui prolonge une conception de l'art classique: l'art représente la vie mais en la transformant, c'est-à-dire aussi en la déformant et donc en trahissant sa réalité. Mais cette « déformation» produit aussi un enchantement qui nous rappelle que si la vie est un théâtre, le théâtre – comme d'autres formes d'art – nous offre aussi une seconde vie: certes, cette seconde vie, cette vie fictive ou virtuelle est un mensonge, comme nous le rappelle brillamment, après Corneille, The Liar de David Ives ; mais elle nous offre aussi un second regard sur notre propre vie, sur les jeux et les rôles que nous y jouons en amour et en société, tout en suscitant un plaisir – c'est là l'art de la comédie – qui est un véritable délice de l'esprit..

NOTES :

1) La Compagnie Anteus, à North Hollywood, est réputée pour ses productions très soignées de pièces du répertoire classique. La pièce The Liar de David Ives, mise en scène de Casey Stangl, a été présentée à Los Angeles du 10 octobre au 1^er décembre 2013. Auparavant, elle a été présentée par la Shakespeare Theatre Company à Washington, D.C., au printemps 2010, et au Writers' Theatre à Glencoe (Illinois) de mai à juillet 2013.

2) David Ives utilise le terme "translaptation" pour décrire son adaptation du texte de Corneille :

"My version is what I call a 'translaptation,' a translation with a heavy dose of adaptation. I contend one must think as a playwright, not as a translator. One must ask: what was on Corneille's chest and how can I use what's on mine to create something with dramatic and comedic integrity? In other words, you have to write the play Corneille would have written today, in English. In the end, I did." (Intro, Plays in Print, Smith & Kraus Publishers, Inc., 2010, p VII.)

3) A partir des alexandrins de 12 pieds qui composent la comédie originelle de Corneille.

4) C'est la troupe des Tangerines qui jouait The Liar le jour où j'ai vu la pièce – celle-ci est en effet présentée en alternance avec la troupe des Cherries. Unique parmi les theatres de 99 places à LA, la compagnie Anteus a en effet pour tradition de faire jouer chaque rôle par deux acteurs ("partner casting,"), qui le travaillent ensemble pendant toutes les répétitions. Ainsi pour The Liar, les acteurs des Tangerines et ceux des Cherries  ont respectivement assumé les rôles suivants: Nicholas D'Agosto et Graham Hamilton dans le rôle de Dorante; Rob Nagle et Brian Slaten dans celui de Cliton; Kate Maher et Julie Willcox pour Clarice ; Joanna Strapp et Ann Noble pour Lucrèce ; Bo Foxworth et Joe Delafield pour Alcippe ; Robert Pine et Peter Van Norden pour le père ; Gigi Bermingham et Karen Malina White pour Isabelle and Sabine (chacune jouant les deux rôles).

5) C'est la deuxième fois que Casey Stangl collabore aux adaptations du Théâtre Anteus (en 2011 elle y avait dirigé Peace in Our Time, une pièce de Noel Coward). Stangl est aussi une habituée des pièces du répertoire classique français, car elle a précédemment mis en scène The Illusion, une adaptation de L'Illusion Comique", de Corneille, par Tony Kushner, au théâtre A Noise Within en 2012, et d'autres adaptations de David Ives, telles The School for Lies (du Misanthrope, de Molière) ; The Heir Apparent ( Le Légataire Universel, de Jean-François Regnard), et A Flea in Her Ear (La Puce à l'Oreille, de Feydeau  ).

6) L'acteur Gérard Philippe (1922-1959) fut en effet célébré pour son interprétation incomparable de Rodrigue, dans la tragi-comédie Le Cid (1637) de Pierre Corneille.

7) La comédie Le Menteur, de Pierre Corneille fut représentée pour la première fois au théâtre du Marais à Paris en en 1642 et publiée en 1644. Elle était basée sur un roman d'aventures espagnol La Verdad Sospechosa (1634) de Juan Ruíz de Alarcón. Corneille est plus connu pour ses grandes tragédies (Andromaque, Cinna, Polyeucte..) que pour ses comédies, qui comme l'Illusion Comique (1636) restent souvent marquées par l'esthétique baroque. Mais en écrivant Le Menteur, Corneille s'éloignait de la farce légère à l'italienne (style « commedia de l'Arte ») qui dominait a l'époque pour produire une des premières comédies de mœurs de son siècle. La pièce visait surtout en effet l'hypocrisie et la futilité d'une certaine noblesse et bourgeoisie parisienne. Par ailleurs, la pièce est aussi centrée sur le défaut de caractère de son personnage principal (le menteur) et prélude à cet égard aux grandes comédies de caractère que Molière produira un peu plus tard dans le siècle, comme L'Avare, Le Malade Imaginaire, Le Misanthrope, etc

8) Gigi Birmingham a récemment reçu le « Ovation Award » pour son portrait Maria Callas à l'International Theatre Center à Long Beach.

9) Le texte de Corneille fait quelques références aux apparences et aux beaux discours superficiels qui dominent les milieux parisiens :

« Paris est un grand lieu plein de marchands mêlés ;
L'effet n'y répond pas toujours à l'apparence :
On s'y laisse duper autant qu'en lieu de France » (Acte I, scène 1)

Qu'un si riche discours nous rend considérables !

Qu'on amollit par-là de cœurs inexorables !

Qu'un homme à paragraphe est un joli galant ! (ligne 330-333)

Le Menteur, de Pierre Corneille

10) Ma traduction du texte de David Ives ci-dessous :

All right. Here's where you start:

All the world's a lie, and all the men and women

Merely liars, for each of them must play…

CLITON

A part?

DORANTE

A role. This world's a scrim, Cliton, a fiction,

A richly tapestried, inch-thick depiction

Stretched over some mysterious cosmic hole.

(….)

For each man fears in his biology

That life's a fraud, a fake, an empty vial.

Why else do people primp and pose? Denial.

That's where the liar comes in. Because he knows

The truth, accepts the void, because he shows

Us the absurd commedia we're all masked for.

(Acte 2, scène 1 , pp 79-80)

11) Ma traduction du texte de David Ives ci-dessous :

DORANTE

He turns to poetry our daily prose,

Assembles like a magpie some of this

And some of this, a girl, a rose, a kiss,

Expends his magic, his dark artistry,

To dazzle us, reweave the tapestry

[With brilliant colors from his endless spools.

He does what Nature does with Nature's tools,]

For in a world where priests and princes lie

The liar blends in like a butterfly

As he, in balance with the cosmic fiction,

Persuades us doubting fools through mere conviction.)

( Acte 2, scène 1 , pp 79-80)

Michèle Druon

Lecture supplémentaire :

A Tangled Web of Tall Tales, Told in Verse
The New York Times, July 13, 2012

 

Le 14 mai 1918, lorsqu'un timbre de 24 cents fut émis pour marquer l'ouverture du premier service postal aérien, les collectionneurs savaient qu'on avait fait vite et que le timbre serait en bichromie, ce qui voulait aussi dire que des défauts rares et précieux pouvaient avoir été commis en cours de route. Pourtant, un washingtonien du nom de William T. Robey, n'en crut pas ses yeux lorsqu'il découvrit une planche de 100 timbres représentant le biplan Curtiss JN-4H, alias "Jenny", à l'envers !

 

  
le biplan Curtiss JN-4H

(Photos provenant du site www.airliners.net obligeamment choisies par notre conseiller aéronautique, Hubert Nortier)

Vingt ans plus tard, Robey devait dire : « Le commis plongea sous le comptoir et en ressortit une planche complète. Mon cœur s'arrêta de battre ». Très vite, il se rendit compte qu'il avait acheté la seule planche de timbres défectueux mise en vente.

Le lendemain, la liaison postale aérienne débuta entre Washington, Philadelphie et New York, grâce à des pionniers de l'aviation comme Reuben H. Fleet. Au fil des ans, la planche de « Jenny à l'envers » fut divisée et vendue, produisant certaines des pièces de collection les plus recherchées du monde. Le défaut d'impression avait fait du « Jenny à l'envers" l'un des timbres les plus rares et les plus précieux de l'histoire de la philatélie. Aujourd'hui, le Musée national de la Poste de Washington s'enorgueillit d'en posséder deux exemplaires. En 2013, avec l'ouverture de la Galerie philatélique William H. Gross – qui coïncide avec le 20ème anniversaire du Musée – les visiteurs pourront également voir un bloc de quatre « Jenny à l'envers » (prêté au Musée), l'un des quelques blocs qui existent dans le monde. Il est exposé parmi d'autres innombrables exemples de la façon dont un timbre peut bouleverser un événement historique.

la Galerie philatélique William H. Gross
Washington, D.C.
(plus de 1.100 m²d’expositions)

Le Service postal des États-Unis vient de commémorer cet événement, 95 ans plus tard, en émettant un timbre de 2$ reprenant le motif du « Jenny à l'envers », en émission restreinte.

Des années 1800 au début du XXe siècle, la collection de plis, d'enveloppes, d'empreintes postales et de timbres-poste (à partir de 1843) se nommait la «timbrologie ». « Philatélie » est attribuée à Georges Herpin dans la revue Le Collectionneur de timbres-poste du 15 novembre 1864. Il a été créé à partir des mots grecs philos (ami) et ateleia (l'exemption de taxe). En Grèce, c'est le mot telos (taxe) qui est utilisé, notamment dans le titre de la revue Philotélia.. Le mot « timbromanie » est jugé péjoratif par le même Herpin. Le mot « philatélie » a été préféré à celui de « timbrologie » en raison de sa meilleure adaptation, du fait de ses racines grecques, à un emploi international. « Timbrologie" subsiste cependant encore dans le titre de la plus ancienne des revues philatéliques françaises encore publiée L'Écho de la timbrologie, créée en 1887.

Avec l'adoption du timbre-poste, la réception des lettres est devenue gratuite, alors qu'auparavant la remise d'un pli entraînait des frais pour le destinataire.

L'aérophilatélie est la partie de l'histoire de la poste qui concerne la poste aérienne. Depuis l'origine, les philatélistes ont suivi l'évolution du transport du courrier dans les airs et des spécialistes ont abondamment étudié et documenté tous les aspects de la poste aérienne.

Cette année, la Fête du Timbre, célébrée dans toute la France les 12 et 13 octobre derniers, a été dédiée à l'histoire des montgolfières et ballons de 1783 à nos jours. À cette occasion, La Poste a émis une série de dix timbres sur « L'envol des montgolfières et ballons », articulée autour de trois thèmes : l'envol des montgolfières, les ballons utilitaires et le renouveau des montgolfières.

Si, le 4 juin 1783, les frères Joseph et Étienne de Montgolfier font s'élever dans le ciel d'Annonay le premier aérostat à air chaud, les applications utilitaires de cette invention ne s'imposent que progressivement. Le premier transport de courrier par voie aérienne (et donc la naissance de la poste aérienne) eut lieu pendant le siège de Paris, au cours de l'hiver 1870-1871. Défiant l'encerclement par les troupes prussiennes, 66 ballons vont transporter à l'extérieur de la capitale : 164 personnes (dont Léon Gambetta qui rejoint le gouvernement provisoire à Bordeaux), 381 pigeons voyageurs et quelque trois millions de lettres rédigées sur du papier pelure pour ne pas excéder quatre grammes ! 

L'aérophilatélie est la partie de l'histoire postale qui s'attache à la poste aérienne. Depuis l'origine, les philatélistes ont suivi l'évolution du transport du courrier dans les airs et des spécialistes ont abondamment étudié et documenté tous les aspects de la poste aérienne.

La Fédération internationale de philatélie (FIP) regroupe les fédérations nationales d'associations de collectionneurs de timbres.

Parmi ses compétences, elle détermine les règlements des compétitions d'expositions philatéliques et des collections associés (traditionnelle, aérophilatélie, maximaphilie,
philatélie fiscale, par exemple).

Le petit glossaire du LMJ :

air mail	poste aérienne
cancellation	oblitération
first day cover	enveloppe premier jour
flimsy paper	papier pelure
forgery	contrefaçon
hot-air balloon	montgolfière
post, mail	courrier
postmark	cachet de la poste
sheet	planche, feuille
stamp	timbre
stamp collecting	la collection de timbres
watermark	filigrane

 
Lecture supplémentaire :

The 11 Most Controversial Stamps in U.S. History

Toute l'actualité du timbre-poste
PHIL'INFO, Octobre 2013

To Delight Stamp Collectors, Postal Service Turns a Famous Mistake Upside Down
New York Times, October 6, 2013

The Inverted Jenny : Money, Mystery, Mania
A True Story of Crime, Romance, Corruption and Greed
George Amick
Publisher: Scott Pub Inc Co (May 1987)

 

 

 Jean Leclercq

 

Selon Oxford Dictionaries (USA), le verbe to snub et le substantif snub se définissent comme suit :

verb (snubs, snubbing, snubbed)

[with object]

1 rebuff, ignore, or spurn disdainfully:
He snubbed faculty members and students alike;
He snubbed her request to wind up the debate

2……

noun

an act of showing disdain or a lack of cordiality by rebuffing or ignoring someone or something: He couldn't help thinking that the whole thing was meant to be taken as a snub

Le mot n'a rien à voir avec le substantif « snob », que le même dictionnaire définit comme suit :  « a person with an exaggerated respect for high social position or wealth who seeks to associate with social superiors and dislikes people or activities regarded as lower-class. »

Notre terme cette fois-ci, phubbing, a été inventé par un groupe d'universitaires australiens pour décrire le comportement antisocial consistant à se servir de son portable sans égard aucun pour les personnes se trouvant en notre compagnie. Il s'agit du néologisme phubbing – contraction des mots anglais phone (téléphone) et snubbing (repousser, rabrouer). Celui qui se comporte de la sorte est appelé un phubber .

Le clip vidéo suivant explique le processus qui a donné naissance au mot.

D'après cette vidéo (en fait une pub cachée de promotion d'un dictionnaire), le mot s'est rapidement répandu dans le monde entier.

On peut lire la définition suivante du phubbing sur www.stopphubbing.com:

« The act of snubbing someone in a social setting by looking at your phone instead of paying attention. »

Voici le message sur le site :

« Le phubbing sévit dans le monde. Imaginez les couples du futur assis en silence. L'art de la conversation ou la communication face-à-face complètement éradiqué. Il faut y réagir et c'est maintenant qu'il faut s'y mettre. Donc, si vous partagez notre avis, à savoir que le phubbing échappe au contrôle, passez le mot. Utilisez ce site pour stopper les phubbers pour de bon. »

D'après un sondage de l'agence de publicité McCann, 37% des jeunes sont d'avis qu'il est plus important de répondre à un texto, quitte à interrompre une conversation en cours.

Un autre sondage fait en Grande-Bretagne par YouGov pour le Sunday Times révèle l'étendue de cette dépendance addictive aux portables. Il a été démontré que 44% des utilisateurs consultent leurs portables en moyenne pendant plus d'une demi-heure dans la journée, dont 8% reconnaissent le faire pendant 3 heures par jour, et 3% pendant cinq heures ou plus par jour.

Un tiers des personnes sondées ont reconnu être des phubbers ; 27% d'entre eux répondent à un appel téléphonique pendant une conversation en face à face, 30% en étant au restaurant et 19% lorsqu'ils sont servis dans un magasin. D'après le même sondage, 54% consultent Facebook, Twitter ou d'autres réseaux sociaux tous les jours, 16% le consultent plus de 10 fois par jour, et 63% portent leur téléphone sur eux "presque tout le temps, ou tout le temps".

On ne peut s'empêcher de penser que ces chiffres ont été abaissés, et qu'une partie des personnes interrogées n'était pas prête à avouer ses habitudes à cet égard.

La résistance au phubbing a pris d'autres formes. Ainsi à Sao Paulo, Brésil, les propriétaires du bar Salve Jorge ont conçu une chope de bière, dotée d'une fente à sa base, qui ne se redresse qu'une fois le téléphone portable déposé sur la table.

Autre tendance à la hausse en Grande-Bretagne et en Amérique, pour éviter le phubbing, est le phone stacking  – Les convives déposent leurs téléphones au milieu de la table, et si l'un d'eux s'avise de vérifier ses appels pendant le repas, c'est lui qui paie l'addition entière.

Voici le propos que l'on prête à Albert Einstein:

En fait, rien ne prouve qu'il l'ait dit. Mais, si l'on en juge par les photos ci-dessous, il aurait pu le dire. Si Einstein n'a pas prononcé la phrase qu'on lui attribue, c'est qu'il n'était peut-être pas aussi intelligent qu'on l'a cru.

Et voilà comment les phubbers passent leur temps…

Retrouver ses amis autour d'un café…

Une journée à la plage…

Encourager son équipe…

 
Dîner au restaurant avec des amis…

 

Sortir avec une femme…

Converser……

 

Visiter un musée…

Découvrir une ville…

 

S'embrasser

 

 

Se marier

Une signalétique pour mettre en garde contre les potentiels phubbers :

A la une : Selon NBC News, la police de San Francisco a établi qu'un bandit armé monté dans le train n'a été remarqué par les autres passagers, absorbés par leurs mobiles, que lorsque ledit bandit a tué un des voyageurs.

Lecture supplémentaire :

Ne soyez pas snob avec votre téléphone!
Rfi 2.9.2013

Halte au « phubbing » : vous pouvez lâcher votre téléphone ?
Le Nouvel Observateur, 24/08/2013

Jonathan G.      

Traduction : Magdalena Chrusciel – magdalena.chrusciel@gmail.com

"Not of an age, but for all time"
(Ben Jonson sur William Shakespeare)

Dans un précédent article, j'ai raconté mon séjour dans la lointaine île de Sainte-Hélène, au milieu de l'Atlantique, où Napoléon a été exilé, il y a près de 200 ans. 

En rédigeant cet article, je me suis souvenu de ma visite, bien des années plus tard, dans une autre île (située dans le même océan) et qui est associée à une autre grande figure historique. Cet îlot, Robben Island, est situé à sept kilomètres au sud de la ville côtière du Cap (Afrique du Sud) et le personnage s'appelle Nelson Mandela, qui vient de disparaître. Le monde entier l'a reconnu pour avoir combattu la suprématie absolue des Blancs en Afrique du Sud, et être devenu le premier président noir de l'Afrique du sud, apres être emprisonné à Robben Island pendant 18 ans (et 9 ans ailleurs).  

 

Le poème Invictus avait à tel point inspiré Mandela qu’il l’aida à surmonter ses longues années de captivité à Robben Island.

Le titre latin signifie « invaincu, dont on ne triomphe pas, invincible » et se fonde sur la propre expérience de l'auteur puisque ce poème fut écrit en 1875 sur son lit d'hôpital, suite à une amputation du pied. À l’origine, ce poème ne possédait pas de titre, mais celui-ci fut ajouté plus tard par le critique littéraire anglais, Sir Arthur Quiller-Couch.

William Henley disait lui-même que ce poème était une démonstration de la résistance à la douleur dont il avait fait preuve à la suite de son amputation.

 

Anglais]

Traduction libre

Out of the night that covers me,     Black as the pit from pole to pole, I thank whatever gods may be     For my unconquerable soul. In the fell clutch of circumstance     I have not winced nor cried aloud. Under the bludgeonings of chance     My head is bloody, but unbowed. Beyond this place of wrath and tears     Looms but the Horror of the shade, And yet the menace of the years     Finds and shall find me unafraid. It matters not how strait the gate,     How charged with punishments the scroll, I am the master of my fate:     I am the captain of my soul.

Depuis l'obscurité qui m'envahit,  Noire comme le royaume de l'enfer,  Je remercie les dieux quels qu'ils soient  Pour mon âme indomptable.  Dans l'étreinte féroce des circonstances,  Je n'ai ni bronché ni pleuré  Sous les coups de l'adversité.  Mon esprit est ensanglanté mais inflexible.  Au-delà de ce monde de colère et de larmes,  Ne se profile que l'horreur de la nuit.  Et pourtant face à la grande menace  Je me trouve et je reste sans peur.   Peu importe combien le voyage sera dur,  Et combien la liste des châtiments sera lourde,  Je suis le maître de mon destin,  Je suis le capitaine de mon âme.

  

Ces deux dernières lignes retentissantes ont fortement imprégné le langage littéraire anglais.

Voici des bons mots de Mandela lui-meme:
 

En 2000, je suis retourné faire un tour en Afrique du Sud et j'ai pris le bac du Cap à Robben Island. Une visite guidée m'a permis de voir la cellule où Mandela a passé sa longue captivité, avant d'être libéré en 1990 et de gagner, en 1993, le Prix Nobel de la Paix [1]. Mandela est devenu Président de l'Afrique du Sud en 1994. 

La cellule de Mandela a Robben Island 1963-1981

Mandela lui-même a retourné à Robben Island pour accompagner des visiteurs distingués, dont les Présidents Clinton et Obama.

  

Pendant mon séjour, j'ai acheté un tapis de souris (dont je me sers en écrivant cet article) sur lequel figure une citation d'Ahmed Kathrada, un autre prisonnier de Robben Island qui devait devenir plus tard député de l'ANC au Parlement. La voici: 

 

« Sans pour autant oublier la brutalité de l'apartheid, nous ne voulons pas que Robben Island devienne un monument à nos épreuves et à nos souffrances. Nous souhaiterions qu'elle soit un triomphe de l'esprit humain sur les forces du mal; un triomphe de la sagesse et de la largeur d'esprit sur la petitesse et la mesquinerie; un triomphe du courage et de la détermination sur la fragilité humaine et la faiblesse. » 

 

 

by

 

Saul H. Rosenthal

Le Dr Saul Rosenthal est diplômé de l'Université Harvard avec mention très bien. Il a obtenu son diplôme de médecin de l'École de médecine d'Harvard et a accompli un internat au Boston City Hospital et une résidence au Massachusetts Mental Health Center, l'un et l'autre à Harvard. Il est ensuite devenu assistant, puis professeur associé, à l'École de médecine de l'Université du Texas, à San Antonio. Dans la mi-trentaine, il déclina une offre de présidence d'un département et ouvrit un cabinet. Il prit sa retraite avant 60 ans et se consacra à sa passion de la France et de la langue française.

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Shortly after I retired, some seventeen years ago, my wife and I began to spend several months a year in France. We avoided other expatriates and found friends among the French people all around us. We were in France to meet the French, after all, not other English-speaking people. My French, which was moderately poor when we started out, naturally began to improve. I stopped carrying a little French-English dictionary in my back pocket because as my French improved, I discovered that the words I didn't recognize no longer could be found in the little pocket dictionary.

However, as my French improved, I started wondering about the gender of French nouns, why an arm is masculine while a leg is feminine? Why my sofa is masculine but my chair is feminine? It made no sense to me that an eye is masculine, but an ear is feminine? And why should a person or victim always be feminine, even if the person or the victim I'm referring to happens to be a man? And how odd that a breast, the essence of femininity, is masculine, while the word masculinité itself is feminine!

While the illogic of French gender can be puzzling and frustrating to the new student of French, native French speakers (like yourselves) learn the language with their mother's milk. They know automatically whether a noun is masculine or feminine, but they have no idea why. They never even think of the questions I posed in the last paragraph.

Francophones accept the gender and take it for granted, but usually they are unaware that there are rules for masculinity and femininity that can be discovered by observation. In fact the possibility doesn't even occur to them.

When, for example, I have told French friends that all nouns ending in ET, like ballet and ticket, are masculine, they are not aware of it. They will run several more ET words through their heads to verify, and then nod and say something like, "You're right, that's very interesting. I never realized it!" It's not something they are normally conscious of.

Thus, the answer to the question "Why would an American write a book on the rules for the gender of French Nouns?" is clear. It would never occur to a French speaker to write a book like this. The gender of nouns is a puzzle for non-French speakers, but French speakers never even think about it.

The Rules for the Gender of French Nouns : Why your arm is masculine but your leg is feminine, and other mysteries of the French language (paperback & Kindle editions)

I actually began this study, not with the intention of writing a book, but rather to satisfy my own curiosity. The rules I discovered, and which you will find in my book The Rules for the Gender of French Nouns, are empirical rules, not theoretical ones. They were derived through my encounters with hundreds, if not thousands, of nouns from my everyday conversations and from ordinary reading.

Having had a scientific training, I went about discovering these rules in a pragmatic and practical way, and it will help you to understand the book if you know how I arrived at them:

My first step was to make lists of different noun endings that I encountered. Then, as I found each new noun, I wrote it alongside the appropriate noun ending in one of two columns, according to whether it was masculine or feminine.

It soon became clear that there were certain noun endings that always (or almost always) indicated that the noun was masculine. There were other noun endings that always (or almost always) indicated that the noun was feminine. I also found that there was a third, actually smaller, group of noun endings that did not follow either rule. Nouns with these endings could be either masculine or feminine.

I also found that it didn't matter if the nouns were in proper French or were in casual language (langage familier), or in slang. If they were in any kind of French, they followed these rules.

My goal, thus, was to make sense out of the big jumble of masculine and feminine words that the reader would encounter, and to present simple, easy-to-recognize, and easy-to-follow rules.

As I discussed a noun ending in the text, I included examples of nouns to illustrate it. I did this for two reasons. The first reason was so that the reader could see how common (or uncommon) the noun ending is, and the second reason is to make it easier to recognize the noun-ending pattern when the reader saw or heard it.

For instance, if I just stated that nouns with ET endings were masculine, the rule wouldn't be connected to anything tangible and would be easy to forget. However if I tied it to examples of nouns ending in ET (like ticket, billet, valet, crochet, mollet, brevet and ballet) the reader would have a visual image of it and would be much less likely to forget it.

Because these words have been collected randomly from everyday usage, I don't make any claim that I've collected all the nouns for any noun ending, or that the lists of exceptions are exhaustive.

Indeed, my goal was not to try to be exhaustive in terms of finding all the odd little exceptions, but rather to give the reader broad rules that are readily remembered, and that are therefore useful to him or her on a daily basis.

On the other hand, I have tried to be comprehensive. While other lists of rules of gender just give a few miscellaneous rules and leave the reader guessing for all the rest of the nouns in the language, I've tried to give useful rules for all, or almost all, of the nouns the reader will encounter.

After reading this book, if an anglophone sees words like croisement, or pays, or vin, or chocolat, he or she will know that they are masculine, and, in the same way, he or she will recognize immediately that ville, facture, maladie and essence are feminine words.

For each edition of The Rules for The Gender of French Nouns, as new examples and counter-examples have emerged, I have made small changes to perfect the rules, adding or modifying as the case may have been. The sole goal has been to make the rules as accurate and as easy to use as possible. The book is now in its fourth edition.

Writing the book was a labor of love for me. It was constantly exciting to encounter an interesting new noun to be used as an example or as an exception, and to figure out how the nouns could best be divided into coherent groups that would be easy to memorize. I suspect that I will never feel that the work is truly completed.

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Commentaire du blog :

 

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Books by Shaul Rosenthal:

 

Film d'Abdellatif Kechiche, adapté du roman graphique de Julie Maroh "Le bleu est une couleur chaude".

Palme d'or au Festival de Cannes 2013.

 

Critique du film de Madame Nicole Dufresne, Senior Lecturer Emeritus  (professeure émérite), Département de français et des études francophones, à l'Université de Californie, Los Angeles (U.C.L.A.), qui a bien voulu rédiger l'analyse suivante à notre intention. 

Les repas sont très révélateurs dans « La vie d'Adèle ». Adèle est une fille simple. Elle aime manger, surtout les spaghettis de sa maman, « c'est trop bon », dit-elle. À table, avec ses parents, elle se régale et lèche son couteau. Ses manières de table, les gros plans sur sa bouche pleine de sauce tomate dévoilent son milieu social.En fait, ces spaghettis accompagnent Adèle tout au long du film ; elle aspire ses spaghettis, mais n'aspire guère à s'élever socialement. Au lycée, ses notes de français varient selon les explications du professeur. Adèle suit, mais ne peut pas trouver les idées elle-même. Plus tard, elle sera institutrice des petites classes — une profession stable, traditionnellement féminine et soumise à des règles bien établies.

La passion d'Adèle et d'Emma, la fille aux cheveux bleus, naît d'un regard au hasard d'un croisement dans la rue. Adèle n'est pas sûre de sa sexualité, mais elle est déjà gourmande d'expériences. C'est Emma, une lesbienne affirmée, qui prend les devants. Adèle devient son élève sexuellement, intellectuellement, mais surtout Emma se sert d'elle artistiquement. En faisant un croquis d'Adèle, elle s'approprie la jeune fille qui devient son modèle.

C'est à un dîner chez les parents d'Emma, puis un autre chez ceux d'Adèle que se précisent les différences de classe sociale. D'abord, chez Emma, on propose un menu raffiné — des huîtres et autres crustacés, un vin délicieux. Les parents d'Emma acceptent son homosexualité et l'encouragent dans ses études à l'école des beaux-arts. Il s'agit de s'enrichir, de s'épanouir, de créer sa vie. La décision d'Adèle de devenir institutrice les surprend : ils y voient un métier conformiste, sans créativité. Chez les parents d'Adèle, Emma doit cacher son homosexualité et s'invente un copain qui fait des études de commerce. Les parents peuvent alors accepter les aspirations artistiques d'Emma puisqu'elle a un copain qui gagnera bien sa vie. Deux milieux s'opposent : l'un, aisé, élitiste et libéral, privilégie ce qui est intellectuel et créatif ; l'autre, petit-bourgeois, est ancré dans une stabilité pragmatique et rassurante. Curieusement les parents d'Adèle disparaissent du film après le dîner. Pourtant, une scène montrant leur dégoût à la découverte de la liaison de leur fille a bien été tournée (puis éliminée). De même, plus tard, Emma chassera violemment Adèle de chez elle quand elle apprendra que, se sentant délaissée, celle-ci a trouvé un réconfort masculin.

Adèle est une construction d'un milieu petit-bourgeois où la femme maintient un rôle subordonné. Ainsi, elle fait la cuisine lorsqu'Emma reçoit ses amis – des spaghettis, bien sûr – mais ne participe pas à la conversation. Emma essaie de l'élever intellectuellement, de l'encourager à écrire par exemple, mais Adèle ne tient pas à changer. Si Emma est cérébrale, Adèle palpite d'émotions. Sa bouche sert à manger, à embrasser. Difficile pour elle de comprendre l'abstrait: lorsque Emma essaie de lui expliquer la philosophie de Sartre, Adèle dit  « c'est comme Bob Marley ». Elle « sent » l'idée, mais ne peut l'expliquer logiquement. Dans plusieurs scènes, Kechiche insiste assez lourdement sur le côté émotionnel d'Adèle avec de nombreux gros plans sur ses larmes, son nez qui coule, son visage rouge et défait. Des plans pénibles à regarder pour le spectateur et qui ont dû être insoutenables pour les deux actrices –exceptionnelles dans leurs rôles — qui se sont plaintes amèrement des conditions de tournage. Ce sont d'ailleurs ces séquences d'une émotion excessive ainsi que les scènes de sexe répétitives qui diluent l'efficacité du film.

Les yeux d'Adèle contrastent avec sa bouche goulue. Son regard toujours un peu perdu exprime sa vulnérabilité et cherche un repère sans le trouver. À la fin du film, au vernissage des œuvres d'Emma, Adèle essaie en vain de trouver quelqu'un à qui s'accrocher. Emma, l'artiste reconnue, est entourée d'amis qui apprécient son art ; Emma, la femme, est aussi comblée car elle s'est créé une famille. Ce n'est pas Emma qui est exclue à cause de son homosexualité, mais Adèle qui se retrouve seule. Ironiquement, cette dernière voit son corps nu dans les peintures d'Emma où elle a servi de modèle: un rappel de leur intimité, mais aussi de l'objectification de son rôle dans la liaison. Elle n'y a rien apporté que son corps et des spaghettis. Cette solitude contraste avec le début du film où Adèle était bien insérée dans sa famille et son groupe d'amis au lycée. Institutrice maintenant, Adèle fait faire une dictée à sa classe – l'exercice d'apprentissage des règles par excellence. Elle rabâche aux élèves ce que tant d'autres enseignants ont dit avant elle : « si on est en retard, c'est de votre faute ». Elle continue donc les conventions d'un enseignement sans créativité, sans y prendre sa part de responsabilité.

« La vie d'Adèle » fait référence à « La vie de Marianne » de Marivaux qu'Adèle lisait dans sa classe de français au début du film. Ce récit, écrit à la première personne, narre quelques années dans la vie d'une jeune femme naïve et sensible – telle Adèle. (À ce propos, un extrait de ce texte est souvent donné à l'épreuve de commentaire composé au baccalauréat.) Dans le film, l'histoire d'un amour lesbien, cet experiment durassien, ne pouvait pas durer à cause du fossé social et culturel entre les deux femmes. On y retrouve aussi l'histoire tellement racontée de l'artiste et de son modèle. On s'attendait peut-être à ce que ne se reproduisent pas ici les stéréotypes du couple hétérosexuel où l'homme réussit mieux que la femme. Dans ses autres films, Kechiche développe des thèmes sociaux : l'immigration, les banlieues, la classe ouvrière et l'exclusion. « La vie d'Adèle » analyse la fracture sociale et l'exclusion d'une manière inattendue. Le désarroi d'Adèle est poignant. Son isolement reflète la situation de bien des jeunes qui se trouvent sans repères dans une existence sans possibilité d'épanouissement.

  

Note du blog :

Une lectrice fidèle a attiré notre attention sur un autre film. Guillaume et les garçons, à table!, de et avec G. Galienne, qui traite aussi des conventions sociales.

A la une : (16.12.2013) La vie d'Adèle vient de remporter le Prix Louis Delluc.

Interview accordée à Jonathan G. par Mme Claudette Roche, dans son studio de Los Angeles. Traduction : Jean L.

 

LMJ:  Claudette, vous avez vécu successivement à Londres, Montréal, Toronto et Los Angeles. Expliquez-nous cet itinéraire ?

Claudette:  Je suis née à Londres et, à l'âge de sept ans, je suis partie à Montréal avec mes parents. Pendant plusieurs années, j'y ai vécu dans un quartier très anglais. Quand quelqu'un parlait français dans ce quartier, je regardais autour de moi pour voir qui utilisait cette langue étrangère. Puis, la loi 101 fut adoptée [1], interdisant toute signalétique exclusivement anglaise, par exemple. Beaucoup de gens et d'entreprises anglophones s'en allèrent. Quelques années plus tard, je suis moi-même partie pour Toronto et me suis installée à Los Angeles en 1990.    

LMJ :  À quel moment avez-vous pris conscience des accents ?

Claudette : Je pense en avoir toujours été consciente. Enfant, j'étais déjà très sensible aux accents. Lorsque j'ai quitté l'Angleterre, j'avais l'accent cockney. Soudainement transplantée à Montréal, ces anglophones me semblaient avoir un accent bizarre. Je me souviens qu'en écoutant les anglophones du Canada, je me disais qu'ils émettaient des sons bien étranges. La façon dont les Canadiens prononçaient les mots contenant un « ou » retenait particulièrement mon attention. Ils prononçaient « about » comme si c'était « a boot », ce qu'ils ne faisaient pas pour un mot comme « loud ». Ce n'est pas très logique, mais c'est comme cela qu'ils l'apprennent et le répètent. Du reste, Montréal est une ville très cosmopolite. J'avais un tas de voisins et d'amis italiens, grecs, jamaïcains, marocains et chinois. Je baignais constamment dans cette symphonie d'accents.   

LMJ: Dites deux mots à nos lecteurs de votre maîtrise du français.

Claudette : Ce que je sais en français, c'est ce que j'ai appris à l'école, à raison de trois leçons par semaine. Malheureusement, en ce temps-là, je n'avais aucune envie de l'apprendre, car j'étais très jeune. D'ailleurs, je n'avais pas demandé à quitter l'Angleterre pour le Canada. Plus tard dans la vie, j'ai songé à m'installer en France et j'ai réfléchi à mon accent. Je suis allée chez Berlitz afin d'acquérir un accent plus européen, prélude à une installation en France. Mais, j'ai changé d'avis et je suis partie à Los Angeles. En vivant ici, je n'ai guère l'occasion de parler français et j'ai perdu une bonne part de mon aptitude à le faire. J'avoue que le français me manque. La dernière fois que j'ai parlé français quotidiennement, c'était en 1998. J'étais au Luxembourg pour un mois. J'en venais à penser et à rêver en français. J'aurais aimé y rester plus longtemps.    

LMJ : À quel moment avez-vous décidé de devenir monitrice d'accent ?  

Claudette : Comme actrice, il m'arrivait de prendre des accents. Parfois, on m'engageait sans passer d'audition, parce que je passais pour la Meryl Streep de Toronto, celle qui était capable d'imiter n'importe quel accent… On m'appelait pour venir faire tel ou tel accent, sans jamais me demander si je savais le faire. Il m'arrivait de travailler pour une grande chaîne de radio-télévision, la Canadian Broadcasting Corporation (Radio-Canada), dans des pièces de théâtre, par exemple. « Nous voudrions que vous jouiez le rôle d'une Indienne », me disait-on et je m'asseyais autour d'une table avec de vrais Indiens, ce qui me stressait quelque peu. J'acceptais même des rôles obligeant à imiter plusieurs accents : algérien, sud-africain ou autres.  

 

LMJ: Votre expérience de l'art dramatique vous a-t-elle incitée à devenir monitrice d'accent ?

Claudette :  Oui, il y a une dizaine d'années, lorsque ma carrière s'est essoufflée et qu'elle ne m'a plus guère épanouie, j'ai bifurqué sans jamais plus regarder en arrière. Il m'arrive maintenant d'être réservée trois mois à l'avance. Dans le peu de temps qui me reste, j'ai essayé d'améliorer mon français, mais je suis si obsédée par l'accent que je néglige la grammaire. Et c'est là mon problème, car la grammaire est très importante. Je suis si préoccupée par les sons que j'émets que si l'on me rassure en me disant que c'est bien, ma réaction risque d'être : « Non, non, a-t-on vraiment l'impression que je suis française ? ».     

LMJ :  Comment votre clientèle se répartit-elle entre Américains et non-Américains ?

Claudette : 80% sont des non-Américains.

LMJ : De quels pays viennent-ils et quels accents ont-ils ?

Claudette : Cela varie. En ce moment, j'ai beaucoup d'élèves chinois, russes et iraniens.

LMJ : La plupart des gens qui s'adressent à vous le font-ils parce qu'ils veulent s'assimiler – parce qu'ils veulent « parler comme les autres » ? Ou beaucoup d'entre eux s'orientent-ils vers l'art dramatique ou aspirent-ils à devenir acteurs de cinéma, par exemple ?   

Claudette : Je dirais que chez 80% de mes élèves, 60% sont des acteurs et qu'il leur faut acquérir un accent américain normalisé. Il faut qu'ils aient l'air d'être nés ici. Les autres appartiennent aux professions libérales (médecins, dentistes, avocats, etc.) ; leur accent les empêche d'être bien compris des Américains. En ce moment, j'ai un homme d'affaires du Québec et une actrice française.   

LMJ:  Par rapport à d'autres langues, est-il facile ou difficile pour des Français d'apprendre à parler l'anglo-américain normalisé ? Le fait de parler le français comme langue maternelle est-il un obstacle majeur ?  Plus grand que le chinois ?   

Claudette :  Le chinois peut être redoutable. Les Français prononcent certaines consonnes à peu près de la même façon que les Américains. En outre, lier les mots entre eux leur semble évident puisqu'ils en ont l'habitude tandis que, pour des Chinois, c'est un peu plus laborieux. Il y a donc, dans la prononciation de l'anglais, de nombreux éléments logistiques qu'un Français peut comprendre.        

LMJ : Pour en revenir à l'accent français, ce n'est pas seulement une question de prononciation, mais c'est le rythme, les inflexions, qui sont très différents de l'anglais.  

Claudette:  Je ne m'occupe pas que des accents, je m'intéresse à la mélodie des mots et aussi du comportement physique, de la façon de s'assoir, de marcher, d'écouter. À ce jeune Français à qui j'enseignais l'américain, j'ai un jour dit : «  Vous ne pouvez pas leur lancer cet accent au visage et vous attendre à ce qu'ils vous croient. Il leur faut être persuadé que tout en vous est américain. »

LMJ: Il m'est facile d'imaginer l'agacement que peut éprouver une monitrice d'accent. Vous avez l'ouïe fine, mais votre élève ne l'a pas forcément. [2] Alors, comment faites-vous pour transmettre cette aptitude à votre élève ?  

Claudette:  J'écris en prononciation figurée et ils ne peuvent le dire autrement. Certaines personnes ont l'ouïe particulièrement réceptive aux accents et elles en perçoivent la musicalité. C'est un don.  Ces personnes-là peuvent acquérir plus facilement d'autres accents. Mais, j'ai eu des élèves qui m'ont dit : « Je ne peux absolument pas prendre un accent ». Ils viennent à moi dans cet état d'esprit et il me faut surmonter cet obstacle et leur montrer que la chose est faisable. Chez beaucoup d'élèves, l'âge et l'accent ou la langue d'origine réduisent la durée de conservation d'un accent. Dans le cas des acteurs, travailler des textes bien déterminés et ne travailler que ces vocables-là, facilite le processus. Comme je l'ai dit, je leur écris ce qu'ils doivent dire, dans leur langue, en prononciation figurée, ou j'utilise l'alphabet phonétique international (API), ou encore je leur fais imiter tel ou tel accent. Souvent, l'attirance sentimentale ou culturelle que l'on peut éprouver pour un accent aide à acquérir les sons voulus. Ces temps-ci, j'enseigne l'accent anglais à une charmante actrice française. Je me sers de certains sons français pour l'aider à saisir l'accent anglais. J'emprunte des sons et les fais fonctionner. On m'a comparée à Lionel Logue, l'orthophoniste qui a aidé le roi George VI à atténuer son bégaiement. Lui et moi recourons parfois à des techniques peu orthodoxes pour aider nos élèves à atteindre leur objectif.        

LMJ : Avez-vous des élèves hors des États-Unis ?

Claudette: Ils viennent de partout, d'Angleterre, de Russie, du monde entier. Pour l'international, je travaille avec Skype – Singapour, Dubaï, etc.  J'ai une élève sud-africaine qui réside à Singapour. Elle travaille dans les technologies de l'information avec des gens du monde entier et elle pense qu'avec un accent plus américain, elle n'aurait pas à répéter pour être comprise. C'est pour cela que nous peaufinons son accent américain.  

LMJ : La place nous manque pour rendre compte de tous les sujets abordés au cours de cet entretien.  Cependant, vous avez donné à nos lecteurs un fascinant aperçu d'une profession peu commune, et nous vous en remercions infiniment.   

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[1] La Charte de la langue française, également appelée Loi 101, est une disposition législative de la province de Québec (au Canada) faisant du français, langue de la majorité de la population, la langue officielle du Québec et définissant des droits linguistiques fondamentaux. C'est l'instrument législatif central de la politique linguistique du Québec.   

 

www.TheAccentCoach.com

[2] How to acquire an American accent (parody):

 

 

Odd Hollywood Jobs : Dialect Coach

  

 

 

 

J.F. K, 10 ans, 1927	J.F.K., 26 ans, 1943

Des livres récemment publiés :

en français :

en anglais :

D'autres membres de famille de Kennedy disparus avant l'âge

	Joseph P. Kennedy, Jr., frère ainé de J.F. K., mort à l'âge de 29 ans, quand son avion s'est écrasé (1915-1944)
	Robert Kennedy, frère cadet de J.F. K. assassiné à l'âge de 43 ans (1925-1968)
	John Kennedy, Jr., fils de J.F.K. mort à l'âge de 39 ans quand son avion s'est écrasé (1960 – 1999)

 

Note linguistique :

En anglais, on réserve le terme « assassin » au meurtrier qui tue une personnalité célèbre pour un motif public. Ainsi, s’appelaient ceux qui tuèrent Jules César, Abraham Lincoln, François-Ferdinand, Martin Luther King et John Lennon, entre autres. En français, il existe une autre définition :

Assassinat : meurtre commis avec préméditation. [1] Le mot dérive d'assassin, terme entré dans la langue française en 1560 par l'intermédiaire de l'italien assissino, lui-même emprunté à l'arabe assassin, pluriel d'assass : « fondement » mais aussi « gardien ».

Il faut se souvenir qu'au XI^e siècle, Hassan Sabbah fonda l'ordre des Assassins dont il installa le siège à Alamout en 1090. Cette secte, probablement la plus redoutable de l'Histoire, instaura en Orient une véritable terreur en tuant pour l'exemple : « Nous tuons un homme, nous en terrorisons mille » [1]. La brutalité et la barbarie des scènes d'exécution incitèrent à penser que les disciples de Hassan étaient drogués et qu'ils agissaient sous l'effet du haschich. Marco Polo répandit l'idée en Occident et, même dans le monde musulman, on en vint parfois à les appeler haschichchiyoun, « fumeurs de haschich . Certains linguistes ont cru voir dans cette appellation l'origine du mot « assassin » dans plusieurs langues européennes. Toutefois, il semble que ce soit la première explication qui soit la bonne. Les termes assassins, assassiner et assassinat ont été inspirés par l'ordre des Assassins (Assassiyoun ou fondamentalistes) dont le credo et les méthodes d'action font souvent penser à ceux d'Al Qaïda.

Malouf, Amin. Samarcande. Paris, Poche Lattes, 1998, p. 123. 

[1] En anglais on distingue en général entre "murder" (commis avec préméditation) et "homicide" ou "manslaughter" (pas forcement commis avec préméditation). Il existe d'autres termes et d’autres distinctions selon les différents systèmes juridiques.

 

Deux grands auteurs britanniques,
morts aussi le 22 novembre 1963

 

« Four score and seven years ago our fathers brought forth on this continent, a new nation, conceived in Liberty, and dedicated to the proposition that all men are created equal.

Now we are engaged in a great civil war, testing whether that nation, or any nation so conceived and so dedicated, can long endure. We are met on a great battle-field of that war. We have come to dedicate a portion of that field, as a final resting place for those who here gave their lives that that nation might live. It is altogether fitting and proper that we should do this.

But, in a larger sense, we can not dedicate — we can not consecrate — we can not hallow — this ground. The brave men, living and dead, who struggled here, have consecrated it, far above our poor power to add or detract. The world will little note, nor long remember what we say here, but it can never forget what they did here. It is for us the living, rather, to be dedicated here to the unfinished work which they who fought here have thus far so nobly advanced.

It is rather for us to be here dedicated to the great task remaining before us — that from these honored dead we take increased devotion to that cause for which they gave the last full measure of devotion — that we here highly resolve that these dead shall not have died in vain — that this nation, under God, shall have a new birth of freedom — and that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth. »