L’Invention de Hugo Cabret – Le mot juste en anglais

L’Invention de Hugo Cabret, Brian Selznick (I)

by Jonathan Goldberg
November 26, 2011

L'auteur américain, Brian Selznick,
expose son œuvre pour nos lecteurs

L’auteur et illustrateur américain, Brian Selznick, a accepté de contribuer a cet article concernant son livre, « The Invention of Hugo Cabret ».

Inspiré par le réalisateur français, George Méliès, « The Invention of Hugo Cabret » a été publié par Scholastic, la plus grande figure mondiale de l'édition jeunesse, et a remporté un vif succès au niveau international.

Il a obtenu le Prix Caldecott 2008 remis chaque année aux États-Unis par l’Association for Library Service to Children.

Par ailleurs, Danièle Laruelle, traductrice de la version française, L’Invention de Hugo Cabret (Éditions Bayard Jeunesse, 2008), a eu la gentillesse de traduire en français les paroles de l’auteur, et d’y ajouter quelques réflexions sur son propre rôle dans la traduction de l’œuvre.

Les contributions faites par ces deux linguistes distingués ont été recueillies par le Dr Trista Selous, traductrice anglaise agréée par l'UNESCO et membre de l'association des traducteurs du Royaume-Uni, une spécialiste du domaine cinématographique.

Brian Selznick :

Je ne sais plus quand j’ai vu Le Voyage dans la lune de George Méliès pour la première fois ; j’étais jeune, et je me souviens y avoir pris un immense plaisir. Plaisir des décors, des costumes, des objets scéniques qui, tous, étaient à l’évidence faits main – tout portait la marque de l’artiste. Plaisir de voir que tous les protagonistes avaient l’air de bien s’amuser, surtout Méliès qui jouait le premier rôle. Ensuite, pendant longtemps, j’ai eu envie de raconter une histoire dans laquelle un garçon rencontrerait Méliès, l’idée me semblait bonne, mais je n’avais pas d’intrigue, pas de personnage central.

George Méliès Le Voyage dans la lune

Les années ont passé, j’ai fait beaucoup d’autres livres pour enfants, et cette idée de Méliès et du garçon me trottait toujours dans la tête. En 2004, j’ai illustré un livre sur Walt Whitman, sans doute l’un des travaux les plus difficiles que j’aie entrepris. J’ai alors décidé de changer de cap, de réorienter ma carrière sans avoir une idée précise d’où j’allais. Je voulais continuer dans le livre jeunesse, mais uniquement en fiction. Le problème, c’est qu’on ne me proposait que du document, si bien que j’ai cessé de travailler pendant environ six mois. Faute de mieux à faire, j’ai beaucoup lu, et réfléchi à l’avenir. Un jour je suis tombé sur une histoire des automates, Edison’s Eve de Gaby Wood (en traduction française, Le Rêve de l’homme-machine) ; à ma grande surprise, l’ouvrage consacrait un chapitre à Méliès.

Il se trouve que Méliès avait une collection d’automates (de personnages mécaniques à remontoir) et, lorsqu’il a été ruiné, il l’a donnée à un musée. Mais le musée n’en a pas pris soin, les automates ont été détruits ou jeté au rebut. En lisant cela, j’ai imaginé un garçon grimpant sur un tas d’ordures et découvrant l’une des machines brisées. J’ignorais qui était ce garçon, ce qu’il ferait quand il aurait découvert la machine, mais je savais que je tenais le début d’une histoire. Et j’ai ensuite passé deux ans et demi à travailler sur ce qui deviendrait L’Invention de Hugo Cabret.

Au départ, je ne connaissais rien au cinéma français. J’ai commencé par regarder autant de films de Méliès que je pouvais, et puis mon ami m’a parlé de son film préféré, L’Atalante de Jean Vigo, réalisé en 1934. Quand nous l’avons regardé, j’ai été fasciné par sa beauté, par la manière étrange dont l’histoire y est racontée. J’ai découvert plus tard que Jean Vigo avait tourné un autre film, Zéro de conduite, qui met en scène une révolte dans un pensionnat de garçons et qui a influencé François Truffaut pour Les Quatre-cents coups, dont le jeune héros fait une fugue et passe quelques nuits seul dans Paris. Ces films ont à leur tour influencé mon livre, ainsi que d’autres, comme ceux de René Clair, Sous les toits de Paris et Le Million. Tournées au début des années 1930, ces œuvres de Clair m’ont particulièrement intéressé, car le son était apparu depuis quelques années au cinéma, et beaucoup de gens pensaient qu’il tuerait les films. On prétendait qu’il deviendrait trop facile de raconter des histoires, que le son gâcherait tout puisque le cinéma était un moyen d’expression visuel. Clair et d’autres réalisateurs n’en ont pas moins expérimenté cette nouveauté, utilisant le son de manière originale afin d’enrichir la narration, et ces expérimentations ont influencé mes réflexions concernant Hugo. Peut-être pourrais-je utiliser les images dans un livre comme ces cinéastes utilisaient le son dans leurs films ? J’ai également réfléchi aux procédés narratifs visuels du cinéma, à ce que peut faire la caméra, à ce qui se passe au montage, et j’ai tenté de transposer certaines de ces idées dans mon roman.

Les livres illustrés pour les jeunes lecteurs utilisent souvent le changement de page pour créer du suspense ou un effet de surprise car, lorsqu’on tourne une page, c’est souvent comme ouvrir une porte ou soulever un rideau. On ne sait pas ce qu’il y a de l’autre côté. J’ai eu l’idée de réduire le texte au minimum et de le remplacer par des séquences en images qui raconteraient visuellement une partie de l’histoire – à la manière d’un film. J’ai simulé des sautes d’images, des panoramiques, des zooms et des gros plans. Je n’étais pas certain que le lecteur passerait facilement du texte à l’image et de l’image au texte, mais j’étais convaincu que l’expérience serait intéressante. Le plus souvent, dans les romans graphiques pour lecteurs plus âgés, les images ne RACONTENT pas l’histoire, elles se contentent de souligner des moments clés de l’intrigue. Dans Hugo, je voulais que les images prennent en charge une part importante de la narration. Je voulais qu’en refermant le livre, le lecteur ne sache plus exactement ce qu’il avait vu et ce qu’il avait lu. J’espérais que tout se fondrait en un récit unique dans son esprit.

Mais rien de tout cela n’aurait eu lieu sans l’inspiration initiale de Georges Méliès et des cinéastes novateurs qui l’ont suivi sur la voie qu’il avait tracée.

Film

L'adaptation cinématographique de Hugo par Martin Scorsese sortira sur les écrans pour la Thanksgiving 2011.

Lectures supplémentaires :

Brian Selznick – The Invention of Hugo Cabret book trailer

Lecture & Cie – Jeunesse

Children’s Books, New York Times, March 11, 2007

Reads Like a Book, Looks Like a Film, New York Times January 26, 2008

Cet article est le premier d’une série de trois articles. Vous pouvez lire les deuxième et troisième parties en cliquant sur les liens suivants :

La traductrice française, Danièle Laruelle, expose sa traduction de "The Invention of Hugo Cabret" pour les lecteurs du Mot Juste

La critique et traductrice britannique, Trista Selous, apporte son analyse sur le livre "L'invention de Hugo Cabret"

L’Invention de Hugo Cabret, Brian Selznick (III)

by Jonathan Goldberg
October 1, 2011

La critique et traductrice britannique, Trista Selous,
apporte son analyse sur le livre "The Invention of Hugo Cabret"

L’auteur et illustrateur américain, Brian Selznick, a accepté de contribuer a cet article concernant son livre, « The Invention of Hugo Cabret ».

Il a obtenu le Prix Caldecott 2008 remis chaque année aux États-Unis par l’Association for Library Service to Children.

Dr. Trista Selous :

Vive l’hybridité !

Des albums jeunesse, du genre Où est Spot mon petit chien ? aux manga et autres BD, en passant par les livres illustrés pour adultes dont la vogue semble être passée depuis plus d’un siècle, il existe plusieurs façons bien établies de raconter une histoire à la fois en dessins et en mots. Et pourtant dessins et mots racontent de façon non seulement différente, mais à premier abord peu compatible. Les mots nous disent, et c’est à nous d’imaginer la scène que l’on percevrait dans la vie à travers les sens – de la voir par exemple, en l’« image »inant . Les dessins, eux, nous montrent des moments différents de l’histoire et nous devons comprendre la relation entre eux, souvent en faisant appel aux codes cinématographiques (champ contre-champ, plongée, zoom…). Donc là où le récit linguistique nous demande une mise en images (et sons, odeurs…), le récit en images nous exige une mise en récit.

Les genres qui combinent mots et images le font tous à leur façon, mais, de nos jours, le mariage est dominé en général par celles-ci, dans le sens où la lecture d’un album ou une BD se fait sur le mode « mise en récit ». Le texte est souvent limité au dialogue ou à un minimum descriptif : une phrase ou quelques mots dont la fonction strictement narrative est de lier, parfois d’expliquer les images dans le livre, plutôt que d’en créer dans la tête du lecteur (si le texte a aussi une fonction poétique, ce sera plutôt à travers le son).

À cette règle de la dominance de l’image et du mode « mise en récit », L’Invention de Hugo Cabret semble de prime abord faire figure d’exception. C’est une histoire racontée, comme on le sait, en images et en texte, en dessins et en prose, mais séparément. On commence par les images : une belle séquence à la fois panoramique et zoom, qui part de la lune pour arriver au visage du héros, suivie d’une série qui présente les lieux de l’histoire et le personnage du marchand de jouets. En tout 21 beaux dessins au crayon, dont le réalisme touché de rêve et le noir et blanc nuancé s’accordent à – sans toutefois les imiter – ceux du cinéma muet dont il sera aussi question dans l’histoire.

On comprend tout de suite, on est content, on entre dans le jeu, on entame la mise en récit et puis paf ! on tombe sur deux pages blanches noircie chacune au milieu d’un petit paragraphe de prose. Et allez hop ! Volte-face ! Maintenant ce sont les mots qui nous racontent. On voudrait se mettre au mode « mise en images », mais les images qu’on aimerait voir en lisant, celles du récit qu’on croyait suivre, dessinées au crayon par une main éloquente, sont inimaginables. On se trouve donc devant un choix : soit on oublie le récit en dessins l’espace de deux pages pour investir la prose de ses propres images, ce qui risque de fragmenter le récit, soit on essaye de supprimer l’imaginaire sollicité par la prose pour maintenir l’intégrité de l’histoire. Cette première fois, puisqu’on voit d’autres images pointer après les deux petits paragraphes, la deuxième option semble raisonnable et on lit presque en sautant, pour aller vite au dessin dont on a appris le langage. Mais après, les sections prose se font plus longues et le choix devient moins évident.

J’ai passé ma vie à lire et à écrire des mots, je suis de ceux qui n’approuvent jamais le film du livre, et j’avoue que j’ai trouvé difficile la soumission de l’imaginaire textuel qui me semble exigée par ce livre. Difficile même de m’en faire l’idée. J’ai lu deux fois L’Invention de Hugo Cabret, et la première fois, j’étais brinquebalée d’un mode à l’autre, toujours dans le provisoire, sans jamais vraiment m’investir. Mais la seconde fois, j’avais compris. Ce livre, il faut l’aborder comme un livre en images et s’enfoncer dans l’imaginaire du dessinateur. Celui-ci est aussi, bien sûr, l’écrivain des mots du texte, mais il a écrit ceux-ci, il me semble, toujours avec le dessin en tête. Les sections de texte sont courtes : la plus longue fait onze pages, la plupart moins de six. Selznick les utilise surtout pour le dialogue – qui ne se dessine évidemment pas, et qui sert ici surtout à faire avancer l’histoire – et pour décrire des actions. D’autres actions sont représentées en images et les raisons de ce choix de medium restent souvent mystérieuses. Cela dit, l’auteur sait se servir des deux : il y a une belle description du fonctionnement d’un homme mécanique qui utilise toute la capacité dynamique des mots, là ou des images feraient moins bien l’affaire, et une poursuite en dessins qui, à travers sa référence évidente au « car chase » du cinéma, exploite au maximum la même capacité dynamique de la mise en récit des images.

Le fait que ce récit est composé de deux éléments disparates, qu’il n’est contenu en entier ni par l’un ni par l’autre et qu’on doit tenir les deux toujours en tête, laisse aussi un écart, un espace mystère entre les deux, qui sollicite l’imagination du lecteur.

Et puis il y a un troisième élément qui vient brouiller de nouveau les choses en rehaussant la fiction de quelques touches plus documentaires. Au niveau textuel, c’est le personnage du cinéaste Georges Méliès, ici « fictionalisé », mais historique pour autant ; parmi les images ce sont les photogrammes de film, la plupart de Méliès, la photographie étonnante d’un accident de train, et certains dessins de Méliès, éléments qui ont tous une existence « réelle » évidente – une existence extra-diégétique dirait-on en cinéma – que le lecteur les connaisse déjà ou non. Moins évidents mais tout aussi intéressants sont les dessins qui font partie de la fiction mais qui représentent ou renvoient à des images de films du cinéma muet, tel le train qui terrifie le lecteur en arrivant sur Hugo tout comme ce train de 1895, qui arrivait en gare de La Ciotat en terrifiant le public. Pour certains c’est un moment de jeu avec les idées reçues (la naïveté du public peu rompu au cinéma), pour d’autres un moment de suspens dans le récit, mais dans les deux cas, ça marche.

Il y a donc bien des choses qui font plaisir dans ce livre hybride qui néanmoins fait un beau tout. Et surtout il y a le plaisir de s’enfoncer dans ces belles images au crayon, précises, détaillées, mais douces en même temps, dont la profondeur feutrée n’est pas sans rappeler un bon siège de cinéma.

Film

L'adaptation cinématographique de Hugo par Martin Scorsese sortira sur les écrans pour la Thanksgiving 2011.

Références supplémentaires

Brian Selznick – The Invention of Hugo Cabret book trailer

Lecture & Cie – Jeunesse

Children’s Books, New York Times, March 11, 2007

Reads Like a Book, Looks Like a Film, New York Times January 26, 2008

Cet article est le troisième d’une série de trois articles. Vous pouvez lire les première et deuxième parties en cliquant sur les liens suivants :

L'auteur américain, Brian Selznick, expose son œuvre pour les lecteurs du Mot Juste

La traductrice française, Danièle Laruelle, expose sa traduction de "The Invention of Hugo Cabret" pour les lecteurs du Mot Juste

L’Invention de Hugo Cabret, Brian Selznick (II)

by Jonathan Goldberg
September 29, 2011

La traductrice française, Danièle Laruelle, expose sa traduction de "The Invention of Hugo Cabret" pour les lecteurs du Mot Juste

L’auteur et illustrateur américain, Brian Selznick, a accepté de contribuer a cet article concernant son livre, « The Invention of Hugo Cabret ».

Il a obtenu le Prix Caldecott 2008 remis chaque année aux États-Unis par l’Association for Library Service to Children.

Danièle Laruelle :

Pour commencer, j’aimerais dire que, pour moi et pour beaucoup d’enfants que j’ai rencontrés au cours d’interventions en librairie ou dans un cadre scolaire, Brian Selznick a gagné son pari : le récit écrit et les séquences narratives en images se fondent en un tout indissociable dans l’esprit du lecteur de cet étonnant « livre-film ».

Avant la traduction, il y a parfois – souvent – le rapport du traducteur au livre. Hugo Cabret est arrivé chez moi en lecture, avec mission de faire une fiche critique pour l’éditeur. Le livre m’a enchantée et transportée ailleurs, du côté des années cinquante de mon enfance, qui ressemblaient encore beaucoup au monde de Méliès et de Hugo Cabret – beaucoup plus qu’au monde d’aujourd’hui. J’ai grandi avec des locomotives à vapeur, des montres mécaniques et des boutiques d’horlogers comme celle du papa d’Hugo. Qu’un auteur-illustrateur américain, né trop tard pour avoir connu ce monde-là, en parle et en rende l’ambiance avec autant de justesse affectueuse m’a profondément émue. Je n’ai pas hésité une seconde lorsqu’on m’a proposé de traduire cet ouvrage – j’en mourais d’envie.

Quels problèmes peut poser la traduction d’un livre pour les enfants ? Le cliché voudrait qu’il n’y en ait pas ; le vocabulaire reste simple, la syntaxe n’est jamais très complexe, on se dit que ça ne peut pas être bien compliqué, et on se trompe.

Quel que soit le lectorat cible, lorsqu’on traduit un roman de l’anglais, on rencontre invariablement deux problèmes, dont un double.

D’une part, lorsque des personnages se parlent, l’anglais ne connaît que « you » ; en français, ils peuvent se vouvoyer ou se tutoyer selon leur degré de familiarité, et c’est au traducteur que revient la décision, en fonction de certaines conventions sociales, selon le milieu et/ou l’époque, en fonction du contexte aussi, de ce qu’ils se disent, du ton qu’ils emploient. Ici, les enfants se tutoient, même s’ils ne se connaissent pas, ils vouvoient les adultes dont ils ne sont pas proches, et les adultes tutoient les enfants – parce que nous sommes dans un milieu populaire ; ce ne serait pas le cas dans la haute société, surtout à cette époque. Dans certaines situations, le tutoiement peut-être un signe de mépris – par exemple, quand la dame de la bibliothèque de l’Institut cinématographique refuse l’entrée à Hugo et lui dit : « Tu es trop jeune et trop sale » ; s’il avait été propre et bien vêtu, elle l’aurait sans doute vouvoyé à cette époque. Quand j’avais l’âge d’Hugo, la bibliothécaire municipale me vouvoyait ; ce ne serait plus le cas aujourd’hui.

D’autre part, l’anglais dispose de ce qu’on appelle savamment les « verbes à particule ». Avec ces verbes brefs, fréquents, dont le sens est modifié par des prépositions, les mouvements sont précis, leur succession rapide et le rythme effréné dans les scènes d’action ou de poursuite. En français, le traducteur se trouve vite avec des mots trop longs, des explications lourdes sur les changements de direction, et la scène se traîne comme un train de marchandises. Pour tenir le lecteur en haleine, il faut ruser, couper, réécrire autrement afin de rendre le sens comme le rythme. Ces mêmes verbes, avec leur cortège de prépositions, posent un autre problème aigu en littérature jeunesse car, s’ils sont très courants, s’ils font partie de la langue de tous les jours, ils permettent d’exprimer des notions complexes que le français traduirait par des termes abstraits, hors de portée du jeune lecteur. Il faut donc, là encore, se battre pour rendre l’idée avec la même précision, de manière simple et accessible.

Viennent ensuite les problèmes spécifiques à l’ouvrage qu’on traduit. Ici, il fallait veiller à employer la langue de l’époque, à ne pas être trop moderne. Par exemple, lorsqu’Isabelle dit à Hugo : « Chic ! J’adore les secrets », elle pouvait aussi dire « Chouette ! », mais pas « Génial ! » ou « Super ! », encore moins « Trop bien ! » – ce que diraient des enfants français d’aujourd’hui. De même, lorsqu’on parle des enveloppes non décachetées qui s’entassent sur la petite table d’Hugo semaine après semaine, il vaut mieux parler de la « paie » de son oncle disparu que d’employer le mot « salaire » – c’est le vocabulaire des ouvriers de l’époque. La langue n’est pas marquée en anglais, elle le devient en français pour des raisons d’ambiance, de justesse de registre. Cela demande des vérifications.

Toujours dans le domaine du vocabulaire, j’ai dû faire un travail de traducteur technique, m’intéresser aux mécanismes d’horlogerie, au fonctionnement des automates et à la terminologie afin de traduire certains passages.

Il n’y a pas de traductions sans recherches. Quels sont les titres français des films mentionnés dans le roman ? Certains coulaient de source, ceux de Méliès étaient faciles à retrouver, mais j’ai dû fouiner un moment sur le Net pour découvrir que Safety Last de Harold Lloyd était traduit par Monte là-dessus, et A Clock Store de Walt Disney par Quel bazar ! L’ancienneté de ces films complique la recherche. Et je remercie l’informatique ; c’était beaucoup plus long quand j’ai commencé, au temps des machines à écrire et du papier…

Il y aurait encore à dire sur d’autres choix et ce qui les a motivés, mais je terminerai sur celui de transposer le récit au présent. L’idée est venue de la directrice littéraire à la lecture des premières pages de mon manuscrit en français ; je me souviens encore de son coup de fil : « Écoute (elle me lit un passage en transposant à la volée). Moi, ce texte, je l’entends au présent. C’est plus immédiat, on y est, comme au cinéma. Regarde de ton côté s’il n’y a pas trop de problèmes de concordance avec les flashbacks et dis-moi ce que tu en penses ». Il n’y avait pas trop de problèmes (juste quelques-uns), et l’idée était bonne ; elle servait bien le récit dans la langue d’arrivée, et, en le plongeant dedans, elle rapprochait le jeune lecteur d’aujourd’hui de cette époque lointaine, peu familière, que même ses parents n’ont pas connue.